Kalbino Ona Jarmalavičiūtė

Onutė Narbutaitė – kompozitorė paradoksas, kurios muzika išslysta iš po etikečių, šoka nuo lentynėlių ir kaskart palieka klausytoją nuostaboje. Kompozitorė pasitinka mane savo namų virtuvėje. „Man dabar nekalbėjimo metas, – sako plikydama arbatą, – iš tiesų labai daug laiko būnu paprasčiausiai su savimi“. Pokalbį pradeda nuo meilės prisipažinimo Vilniui, vaikystės prisiminimų iš bendrabučio netoli Lietuvos nacionalinės Martyno Mažvydo bibliotekos – gyvenimo laiko, praleisto pačioje sienamiesčio šerdyje, name, prigludusiame prie šventoriaus, šalimais girdimo Vilnelės čiurlenimo ir pasivaikščiojimo Bernardinų sodais. Vėliau paaiškėja, jog tiek Vilnius, tiek muzika, jos gyvenime yra vieninteliai nekintamieji.

Interviu kompozitorė dalinasi įspūdžiais apie savo naujausio kūrinio „Otro río“ premjerą, nupasakoja gyvenimą paveikusias ilgalaikes bičiulystes ir lėtą, komplikuotą, iš kelių sluoksnių susidedantį muzikos komponavimo procesą. Šiuo metu taip pat pristatomas naujausias jos kūrybos įrašas – „Aidijos" bei čiurlioniukų chorų (meno vadovas Romualdas Gražinis) įdainuota Vėlinių kompozicija „Lapides, flores, nomina et sidera“.

---

Kaip gyvenime pasirinkote kūrybą?

Kad gyvenimas gali suktis aplink meno lauką, vienokia ar kitokia forma, buvo aišku dar gana anksti. Paauglystėje ir ankstyvoje jaunystėje buvo piešimo banga: tušu, guašu, nusipirkau net aliejinių dažų, bet pabandžiusi supratau, kad čia jau reikėtų rimčiau mokytis. Nuolat kažką rašinėjau, ir iki šiol tiek vizualūs menai, tiek literatūra man yra labai svarbus patirčių ir inspiracijų laukas. Buvo visokių minčių. Paskutinius du metus Nacionalinėje M. K. Čiurlionio menų mokykloje pas Bronių Kutavičių lankiau kompoziciją ir taip įsitraukiau, kad buvo aišku – jeigu liksiu su muzika, tai tik kaip kompozitorė.

Po studijų pagal paskyrimą kelis metus dėsčiau muzikos teoriją Klaipėdoje. Grįžusi galvojau – kokius metus užsiimsiu kūryba, po to ieškosiu darbo. Bet asmeninės aplinkybės sukrito taip, kad „be darbo“ likau iki šiol. Kai paragauji laisvės, kuri anuometinėmis aplinkybėmis, kad ir sąlyginai, galėjo būti pasiekiama per kūrybą, į ankstesnį gyvenimo ritmą grįžti nebesinori. Nors vėliau turėjau įvairių siūlymų, vienu metu mano profesorius Julius Juzeliūnas, su visu jam būdingu atkaklumu, mane spaudė ateiti į Lietuvos muzikos ir teatro akademiją dėstyti kompozicijos. Nepasidaviau, nes žiūrėjau į tai atsakingai, o iš prigimties esu labiau vienadarbė nei devyndarbė. Taip ir praskriejo laikas.

Kaip apibūdintumėte savo kūrybos procesą?

Esu linkusi dirbti lėtai, ramiai. Jeigu dirbu ne pagal užsakymą, be laiko termino, galiu siaubingai užlėtėti. Komponavimui man reikalinga tam tikra atmosfera. Kiekvienas kūrinys turi savo atmosferinį lauką. Ne visada jame būti intensyviai leidžia pats gyvenimas. Bet skirtingi opusai diktuoja skirtingą laiko poreikį, ir įdomu, kad rašymo laikas nebūtinai, arba tik labai santykinai, priklauso nuo sudėčių apimties ar kūrinių trukmių.

Kūrybinis procesas niekada neprasideda nuo konkrečių natų rašymo ir priklauso nuo pačios kompozicijos pobūdžio. Pradžia gali būti sunkiai įvardijamas vaizdinys ar labai konkretus blyksnis – dažniausiai kažkas, kas inspiruojama daug platesnio lauko nei tik garsas. Blyksnis gali būti garsinė figūra, skambesio pojūtis, bet jis gali būti inspiruotas ir kokio labai konkretaus vizualaus patyrimo, žodžių junginio ar kažkokio netikėto jutiminio dilgtelėjimo. Kalbant apie mano didelės apimties kompozicijas, susijusias su tekstais, pradžia būna labai kompleksiška, apimanti daug visokių nemuzikinių tyrinėjimų.

Pradėdama dirbti konkrečiai, turiu turėti gana aiškią bendrą formos viziją, struktūrinį planą, ypač didelių kompozicijų atveju. Tačiau nesu scholastė ir pasitikiu intuicija, eigoje kažkas gali kisti. Yra buvę, pavyzdžiui Antrosios simfonijos pirmosios dalies aveju, kad prieš pradėdama darbą susirašiau visą gerokai kintančią harmonijos akordų seką, kuri buvo labai ilga, iš karto numačiau proporcingą jų eigą laike, ir iš tiesų to laikiausi. Tai tiko ir buvo paranku tuo labai specifiniu atveju, bet dažniausiai taip smulkmeniškai nesiruošiu, apsibrėžiu tam tikrą sąlyginį dermiškumą, galimą garsų lauką, kuriame judėsiu ir tiek. Net ir turint tokią nuogą iš anksto surikiuotą medžiagą kaip akordų seka, niekada negali pasakyti, kas iš jos išaugs.

Taigi, viena vertus, kuriant man yra svarbi kūrinio visuma kaip architektūra, kompozicinis planas. Kita vertus, mano muzikos kalba yra labai detalizuota, ypač dinamiškai – kadangi balsai turi savo atskiras dinamikas ar štrichus, susikuria tam tikro neapibrėžtumo, mirgėjimo įspūdis. Todėl komponuodama kreipiu dėmesį tiek į detales, tiek į visumą.

Tą smulkesnę spalvinę detalizaciją paprastai konkretizuoju vėliau, jau turėdama prieš akis bendrą kompozicijos vaizdą. Tada kartais kažką keičiu, perrašau ar kupiūruoju. Tą reviziją atlieku iki repeticijų, o vėlesniame procese yra pasitaikę tik pavieniai kupiūravimo atvejai ar mažos korekcijos, susijusios su skambesio balanso tikslinimu; tai yra normali gyvo kūrybinio vyksmo dalis. Beje, mano partitūrose neretai pasitaiko sąlyginės individualios aleatorikos momentų, yra ir toks pabandymas kaip „Vėrinys“, kuris tiesiog negali turėti dviejų identiškų atlikimo variantų – yra suveriamas kaskart iš naujo ir gali būti atliekamas visai skirtingomis sudėtimis. Todėl bandydama kažką apibūdinti, apimu tik kažkokią, gal dominuojančią kūrinių dalį, bet kas nors visada išslysta iš tų apibūdinimų, netelpa į schemą.

Jūsų kūrybą apibūdinti sunku – ji nuolat stebina, kinta. Kas jums pačiai yra jūsų kūrybinė ašis? Ar tarp visų šių kūrybinių skirtybių taip pat yra bendrumo?

Nežinau, kiek ta muzika kinta, mano nuolatiniai atlikėjai paėmę į rankas naujas natas, ją iškart atpažįsta. Bet taip, žiūrint į visą nueitą kelią, galima rasti išoriškai labai skirtingų kūrinių. Ankstyvojoje kūryboje kalba buvo labiau asketiška, vėliau atsirado daugiau kompleksiškumo, daugiau atvirumo įvairesnei išraiškai ir tarsi skirtingos prigimties materijų jungtims, daugiau kontekstualumo įvairiomis prasmėmis. Dabar, jau judant nuo kalno, jaučiu savotišką arką – tam tikrą grįžimą prie labiau redukuotos išraiškos, bet jau su kita patirtimi, jos neatmetant.

Jaučiuosi gana nepriklausomai. Kai kuriasi įvairios srovės, tam tikro rato kompozitorių skambesyje, struktūrose dažnai atsiranda bendri neperžengiami ir iš šalies lengvai identifikuojami apibrėžtumai. Klausydamas gali nujausti, kas kūrinyje gali būti, o ko tikrai negali. Vėliau pradedi nuspėti, kaip kūrinys baigsis, kas skambės vėliau. Taip formuojamos nišos pasaulyje, būtent toks aiškus apibrėžtumas siejasi su kompozitoriaus atpažįstamumu, ir tai patogu. Tačiau kartais, išgirdus vieną kompozitoriaus kūrinį, jau gali nuspėti visus likusius. Po kiek laiko tas grynumas gali tapti rutina.

Aš niekada nesikeičiau kaip nors planuotai, kad sulaužyčiau kieno nors lūkesčius. Bet kokia kaita, jei ji buvo, vyko natūraliai. Tiesa, prisimenu, kaip kurdama Antrąją simfoniją, pirmoje dalyje leidau sau parašyti tokio pobūdžio melodijas, kad netgi priartėjau prie to, kuo Lietuvoje mane su grupe kolegų ženklino, bet kas iki tol niekada nebuvo tiesa – neoromantizmo. Matyt, nusprendžiau pagaliau prie to prisitaikyti (juokiasi – O.J. past). Prisimenu tam tikrą barjerą pasąmonėje, kurį peržengiau, nes intuityviai jaučiau: čia man būtent to reikia. Žinoma, tai buvo tik viena iš didelio pastato detalių. Ir paradoksalu, kad vėliau tas kūrinys, kurio premjera įvyko Lietuvoje, pirmiausiai ne čia, o pasaulyje sulaukė labai pozityvių vertinimų. Ir, atrodo, būtent dėl jo eigos nenuspėjamumo.

Po autorinio koncerto Vienoje, kurio metu skambėjo kompozicijos „Melodija Alyvų sode“, „Vijoklis“, „Winterserenade“ ir „Mozartsommer“, vienas austriškai išauklėtas studentas niekaip negalėjo susitaikyti su tuo, kad visi šie kūriniai parašyti to paties žmogaus, jam jie atrodė perdaug skirtingi. Man visai taip neatrodo. Aš pati viena proga esu palyginusi savo iš pažiūros gerokai skirtingas, skirtingų kūrybinių laikotarpių partitūras ir, tiesą sakant, nepaisant visų išorinių garsinės medžiagos skirtumų, radau labai daug vidinių bendrysčių, tiek visumos tėkmėje, tiek frazavime, detalizavime. Yra kažkoks bendras būdingas kvėpavimas, gal kažkas techniškai neapibrėžiamo, atmosferiško, bet tikrai bendrai egzistuojančio. Turbūt tai ir yra ašis, apie kurią klausėte, t.y. pati prigimtis ir jos valdoma intuicija.

Kokia tuomet galėtų būti lietuviško skambesio ar lietuviškumo muzikoje prigimtis?

Manau, kad lietuviškumo paieškos ir įtvirtinimas buvo aktualu XIX-XX amžių sandūroje. Šiaip priklausomybė tam tikrai kultūrai yra savaiminis dalykas. Tai veikia nesąmoningai ir dažnai geriau jaučiama ir atpažįstama iš šalies nei iš vidaus. Bet kūryboje labai svarbios ir kiekvieno individualios prigimtys, patirtys, interesai. Šiandien lietuviškas skambesys dažniausiai siejamas su įvairiomis taip vadinamo lietuviško minimalizmo apraiškomis, bent jau mes patys linkę formuoti tokį įvaizdį. Bet galiu pacituoti, kaip prieš 20 metų žinomas vokiečių kritikas Reinhardas Schulzas „Süddeutsche Zeitung” matė lietuvišką muzikos peizažą: „Lietuva yra savita šalis. (...) Kitaip nei Estijoje ar Latvijoje (...), čia nerasime homogeniško muzikinės kalbos peizažo. Toji kalba daugiau remiasi individais ir yra orientuota į tarptautines technikas”. Taigi, viskas kinta, ir šiandien tiek tas peizažas, tiek lyginimas su kaimynėmis, ko gero, būtų visai kitoks.

Iš tiesų, Lietuvoje nėra susiformavusių stiprių ratų ir srovių, turinčių nekvestijonuojamus gero skonio patentus, ir spaudimo joms paklusti, kaip galbūt kai kuriose šalyse vis dar yra. Tarsi būtinybės kažkam priklausyti. Šia prasme pas mus kompozitoriai gali jaustis laisvesni savo pasirinkimuose. Bet yra ir kita medalio pusė. Tų minėtų „ratų“, o taip pat gilesnių mokyklų tradicijų egzistavimas, viena vertus, varžo, kita vertus, net ir provokuodamas elgtis priešingai, palaiko tam tikrą kokybės lygį.

Ko gero, šiais laikais nebegalime taip paprastai muzikos skirstyti pagal šalis, sroves ar mokyklas. Muzikoje vis daugiau individualių pasirinkimų. Bet jeigu pasižiūrėsime atgal į istoriją, tolimą ar artimą, tai neatrasime nieko naujo – visada viską lėmė pačios individualybės.

Lapkričio viduryje Suomijoje įvyko jūsų naujausios kompozicijos „Otro río“ premjera. Kokie jūsų įspūdžiai?

„Otro río“ yra jau trečias kūrinys, kurį rašiau Ostrobotnijos kameriniam orkestrui (ankstesni – „Sinfonia col triangolo“ (1996) ir „Was there a butterfly?“ (2013) – O.J. past). Šis orkestras yra fantastiškas. Jie reziduoja mažame Suomijos mieste Kokkola, kuriame yra tik apie 50 tūkstančių gyventojų. Tačiau tai geriausias kamerinis orkestras šalyje, gastroliavęs didžiausiose pasaulio scenose. Orkestro vadovas Juha Kangas pats kadaise buvo smuikininkas ir altininkas. Grojo Helsinkio simfoniniame orkestre, o vėliau grįžo į gimtąjį miestą ir subūrė šį orkestrą. Prieš porą metų jis pasitraukė iš Ostrobotnijos meno vadovo pareigų, tačiau kasmet su orkestru rengia programas, vis pasirodo ir nauji įrašai, nuolat bendradarbiaujama su Talino kameriniu orkestru.

Suprantama, kad ir jubiliejinio koncerto programą rengė jis. J. Kangas yra labai įžvalgus dirigentas, meistriškai skaitantis partitūrą, įsigilinantis, nepaprastai jautrus visiems niuansams. Pats puikiai išmano styginių instrumentų galimybes, turi labai didelę praktiką. O orkestras groja viską – nuo baroko iki šiuolaikinės muzikos. 1995 m. į dvigubą Baltijos šalių muzikos albumą jie įrašė nemažai lietuviškos muzikos kūrinių – Bronių Kutavičių, Osvaldą Balakauską, Antaną Rekašių, Mindaugą Urbaitį, Jurgį Juozapaitį ir mano „Opus lugubre“. Jie yra atlikę beveik visus mano kūrinius kamerinio orkestro sudėčiai, trys jų įrašyti kompaktinėse plokštelėse. Ir kiekvienam stiliui, kiekvienam kūriniui savo atlikimu orkestras geba suteikti vitališkumo.

Tą dieną (lapkričio dvyliktą – O.J. past) prieš penkiasdešimt metų įvyko pirmasis jų koncertas. Kaip skelbiama anonse, į jubiliejinio koncerto programą buvo įtraukti jiems artimiausi kompozitoriai, o man užsakytas naujas kūrinys. Priėmiau tai kaip ypatingą pasitikėjimą ir didelę atsakomybę, kas, žinoma, nebuvo lengvinantis fonas dirbant. Tačiau stengiaus nuo to atsiriboti, rašiau taip, kaip tuo metu vedė intuityvi trauka. „Otro río“ nėra į progą orientuota kompozicija, ji labai tolima bet kokiai jubiliacijai.

Prisipažinsiu, vykdama į Suomiją buvau pilna baimės, bet jau po pirmos repeticijos ji gerokai atslūgo. Viename epizode muzika rizikingai priartėja prie beveik tylos, o tai priima ne kiekviena publika. Tą vakarą salėje sėdėjo ir politikai, miesto valdžios atstovai – žmonės, kurie paprastai į koncertus nevaikšto. Per tylesnius epizodus jie gali pulti kosėti, vartyti programas ar panašiai. Tikrai bijojau, kad taip ir bus. Bet nebuvo. Vienas kostelėjimas, kitas. Po to ilgam stojo visiška tyla, visa pilna salė atidžiai klausėsi. Reakcija buvo stipri.

Ostrobotnijos orkestras viską sugrojo puikiai. Aš, žinoma, kol kas neturiu distancijos, sunku pačiai spręsti, kiek ta reakcija pagrįsta, bet džiaugiausi, jog nenuvyliau J. Kango ir orkestro muzikantų. Beje, ispaniškas kūrinio pavadinimas atkeliavo iš Jorge Luiso Borgeso eilutės, kurios fragmentas partitūroje pacituotas kaip motto: „el tiempo es otro río“ – laikas yra kita upė.

Kiek žinau, šis kolektyvas svariai prisidėjo prie jūsų muzikos užsienyje plėtros?

Gal ne visai tiesiogiai, bet šis bendradarbiavimas, ypač Ostrobonijos orkestro Suomijoje išleisti pirmi du mano kūrinių įrašai, man tikrai atvėrė dalį profesinių galimybių užsienyje. Tie įrašai nemaža dalimi prisidėjo prie to, kad 2001-2002 m. „Finlandia Records“ išleido autorinę keturių kompaktinių plokštelių seriją, kuri tapo savotišku tramplinu į platesnį pasaulį. Tai lėmė ir pakvietimą į festivalį „Aboa musica“ 2003-iais, vykusį Suomijos mieste Turku, kasmet skirtą tik dviems kompozitoriams – vienam suomių, vienam užsienio. Tąmet buvau „suporuota“ su Einojuhani Rautavaara, buvo atlikti septyni mano kūriniai, įskaitant Antrąją simfoniją. Netgi kai gavau užsakymą sukomponuoti kūrinį Bavarijos radijo orkestrui, koncertų serijai „Musica viva“, atradau to ostrobotniško ryšio aidą. „Musica viva“ yra seniausia ir Vokietijoje labai įtakinga šiuolaikinės muzikos serija, jos ištakose dalyvavo Igoris Stravinskis, Olivier Messiaenas ir vėliau visas XX a. avangardo žiedas. Paaiškėjo, kad vienas tuometinės „Musica viva“ programos sudarytojų mano muziką atrado būtent per Ostrobotnijos orkestro įrašus. Nors jau iki tol realizavau penkis vokiškus užsakymus, tarp kurių – ir valandos trukmės „Tres Dei Matris symphoniae“ chorui ir orkestrui, šiuo atveju ši sąsaja buvo lemtinga.

Kaip palygintumėte savo kūrybinio darbo galimybes Lietuvoje ir užsienyje?

Negaliu lyginti, visada gyvenau Lietuvoje, iš savo patirčių užsienyje galiu tik spėlioti, kaip būtų, jeigu būtų buvę kitaip, bet to nedarysiu. Muziką rašyti gali bet kur, kas kita – jos galimybė gyventi: atlikimas, užsakymai, sklaida, refleksijos. Šiais aspektais Lietuva nėra geriausia vieta šiuolaikinei muzikai. Visada buvo ir yra žmonių, kurie deda nemažai pastangų, kad kažkas pasikeistų, naujos muzikos festivaliai sutraukia nemažai klausytojų. Bet ten, kur reikia organizuotų struktūrų ir finansinių pajėgumų, mažai kas keičiasi. Pavyzdžiui, dėl finansavimo specifikos užsakymai kūriniams pateikiami labai vėlai, o tai skatina rezultato paviršutiniškumą. O ir tas finansavimas, ko gero, gausiausiai dalinamas vienadieniams proginiams reikalams. Egzistuoja tam tikra niveliacija, kokybinių kriterijų nusitrynimas, kam lietuviška dirva labai palanki. Daug lemia bendras platesnės visuomenės mentalitetas, net ir intelektualesnėje terpėje tik pavienių žmonių atveju egzistuoja koks nors ne tik relaksacinės ar foninės muzikos poreikis ir suvokimas. Lyginant su visomis kitomis meno sritimis, tokio mentaliteto akiratyje esame tolimiausiame paribyje ar net užribyje.

Ar visą laiką kuriate tik pagal užsakymą?

Tai – mitas. Taip, aš jų gaudavau, nuo Nepriklausomybės pradžios iki dabar pagal festivalių ar kitokius institucijų užsakymus parašiau dvidešimt vieną kūrinį, iš jų keturi buvo užsakyti Lietuvoje. Bet iki Nepriklausomybės jokių užsakymų nebuvo visai. Rašiau kas ant seilės užeidavo, yra visa eilė kūrinių, kurie atsirado atlikėjų prašymu. Tik po 1990-tų atsivėrė užsienio galimybės, pradėjau gauti įvairių pasiūlymų. Ilgainiui nemažai jų teko ir atsisakyti dėl esamų įsipareigojimų ar kitų prioritetų. Praleidau ir vieną kitą ne kasdien pasitaikančią progą, bet negali visko aprėpti. Visaip buvo ir yra. Pavyzdžiui, Antrąją simfoniją parašiau be jokio užsakymo ir be jokio honoraro, tarpais laviruodama tarp kitų darbų. Dabar atrodo, kad labiau norisi pasiduoti tik savo pačios lėtam laikui, be stresų ir terminų.

Šiuo metu Lietuvoje pasirodo naujausias jūsų kompozicijos „Lapides, flores, nomina et sidera“ įrašas. Kaip gimė šis kūrinys?

2008-aisiais Vilniuje vyko „Pasaulio muzikos dienos“. Šis užsakymas buvo kuratoriaus Lieveno Bertelso idėja. Kūrinys skirtas Vėlinių dienai, kuomet įprastai koncertai nevyksta. Pirminė idėja buvo atlikti šį kūrinį įvairiose atvirose senamiesčio erdvėse: daugybė chorų skirtingose vietose dainuotų tą patį kūrinį. Tačiau žinant įprastą mūsų lapkričio orą, tokia idėja neatrodė iki galo realistiška, todėl nuo pat pradžių galvojau apie sprendimą, kurį galima būtų realizuoti bažnyčiose. Pagrindinė sąlyga buvo muzikos paprastumas – ją turėtų gebėti atlikti įvairaus lygio chorai. Tiesa, šią sąlygą įvykdžiau ne visai tobulai, nors ir stengiausi. Vis dėlto premjeroje dalyvavo ir du neprofesionalūs chorai – Vilniaus universiteto ir Bernardinų parapijos, ir kūrinį jie įveikė. Savo iniciatyva įjungiau ir kelis instrumentus – piccolo fleitą, trimitą, tromboną ir būgną.

Mano vidinė būsena tuo metu labai atliepė šį užsakymą, nes ėjo pirmi metai po mano mamos mirties. Be to, man dar vaikystėje Vėlinės tapo vienu iš Vilniaus ženklų. Kai sovietmečiu Rasų kapinėse, kur ta proga šmirinėdavo pilna saugumiečių, buvo šventas reikalas nuėjus degti žvakutes ant Jono Basanavičiaus, Mikalojaus Konstantino Čiurlionio ir kitų kapų. Todėl mažiausiai galvojau apie šiuolaikinės muzikos festivalio kontekstą. Anotacijoje kalbu apie autorystės diskretiškumą. Iš tiesų bandžiau sukurti kažką, kas gal galėtų natūraliai įsilieti ir tapti sava įvairesnėje Vilniaus bendruomenėje.

Kaip to projekto papildymą ir modifikuotą pirminės atlikimo lauke idėjos įgyvendinimą, parašiau neprašytą vakarinę dalį „Cantio vespertina“. Ji buvo atlikta Bernardinų kapinėse Visų šventųjų vakarą. Tas dvi kompozicijas jungiantis elementas yra „Requiem aeternam“ motyvas, savo skambesiu jis primena lopšinę. Kalba čia iš tiesų paprasta – medžiagą galima nesunkiai įsiminti ir dainuoti tamsoje, be natų. Pamenu, jau buvo tamsu, tik žvakučių mirksėjimas, kapinėse išsidėsčiusių choro grupių monotoniškas skambesys, besipinantis piccolo fleitų motyvas. Oras pasitaikė kaip reta geras – nebuvo vėjo, nebuvo šalta. Buvo tikrai ypatinga atmosfera. Sprendžiant iš klausytojų reakcijų, ta kapinių akcija mums tikrai pavyko, gaila, kad taip ir liko vienkartinė ir niekaip neužfiksuota.

Kaip apibūdintumėte kompoziciją „Lapides, flores, nomina et sidera“?

Esu ją įvardinusi kaip ne tiek autonomiškos muzikos, kiek išdainuojamo žodžio kompoziciją. Iš esmės tai yra keturios litanijos – akmenų, gėlių, vardų ir žvaigždynų. Man ši kompozicija yra apie viską – žemę, visatą, kur mes esame, kas mes esame.

Domėjausi ir Vėlinių liturginėmis tradicijomis, liturginį aspektą savaip įjungiau ne tik per Visų šventųjų litaniją, bet ir per visose dalyse pasikartojančius kitus tekstus – „Beati misericordes“, psalmes, responsoriumą „Libera me“, kurį naudoju autentišku senoviniu skambesiu, „Requiem aeternam“. Liturginius tekstus traktavau kaip ženklus. Jie tokie žinomi ir talpūs, kad užtenka poros eilučių. Psalmės pirmoje ir paskutinėje dalyje suskamba ir hebrajų kalba. Tai taip pat talpus ženklas ir aliuzija vilnietiškame kontekste.

Galvojau ir apie paslėptą sąšauką su Vėlinių procesijomis. Nors choras stovi vietoje, savotiška procesija vyksta pačioje muzikoje. Kiekviena dalis turi ne tik skirtingą dominuojančio skambesio išraišką, bet ir tuos pačius pasikartojančius elementus. Premjerą atliko septyni chorai septyniose Vilniaus bažnyčiose. Žmonės, kurie pabandė keliauti per bažnyčias, kaskart galėdavo išgirsti kažką kita, nuo akmenų atkeliauti į gėles ar nuo vardų į žvaigždes, bet visur išgirsdavo ir tą patį pasikartojantį skambesį.

Juokauju, jog šiam opusui parašiau lotynišką poeziją. Bet iš tiesų pati rankiojau lotyniškus gamtos objektų pavadinimus, dėliojau juos kaip eilėraščio eilutes, tinkamas pasikartojančiam dainavimo ritmui. Kartu susiejau juos prasminiais ryšiais ir paslėpiau juose visokių ženklų. Tegu semiotikai ieško. Man asmeniškai tuose sąrašuose slypi daug poezijos. Beje, kadangi mano tėvas geologas, geologinių objektų klausimais galėjau čia pat ir pasikonsultuoti.

O Visų šventųjų litaniją išplėčiau iki maksimumo, norėjosi kuo ilgesnio vardų sąrašo, kuo ilgesnio kartojimo. Leidau sau įtraukti ir porą šventųjų moterų, artimesnių mūsų laikams – šv. Kryžiaus Teresę Benediktą ir šv. seserį Faustiną Kovalską. Už tų dviejų vardų slypi labai skirtingos asmenybės ir biografijos, kiekviena jų įneša savų prasminių ženklų. Visą šią kompoziciją įrėmina pasikartojantis gailestingumo motyvas.

Kokios mintys kyla laukiant šios kompozicijos įrašo pasirodymo?

Šis įrašas buvo choro „Aidija“ iniciatyva. Aš tik gerokai vėliau sužinojau, kad žadamas daryti įrašas. Dar 2008-ais, Vėlinių dieną, „Aidija“ atliko šią kompoziciją Šv. Ignoto bažnyčioje, o šiemet tie patys atlikėjai šį kūrinį įrašė toje pačioje vietoje. Beje, būtent „Aidija“ su čiurlioniukų choru buvo anuomet ir „Cantio vespertina“ atlikimo dalyviai Bernardinų kapinėse.  

Esu nepaprastai dėkinga visiems atlikėjams: instrumentalistams, chorams ir meno vadovui Romualdui Gražiniui. Mūsų bendradarbiavimas ilgalaikis, pagrįstas giliu pasitikėjimu, turime daug įsimintinų bendrų patirčių. Žinau, kiek rūpesčio, darbo, įsigilinimo ir širdies įdėta ir į šio įrašo gamybą.

---

Albumą „Lapides, flores, nomina et sidera“ galima įsigyti musiclithuania.com ir platformoje bandcamp.com. Albumo leidybą finansavo Lietuvos kultūros taryba ir Lietuvos Respublikos kultūros ministerija.