Jūratė Katinaitė

Cinktelėjo automatinis grotuvo „stalčiukas“ užsiverdamas ir prarydamas ką tik įdėtą diską. Tik suskambus pirmiesiems garsams krūptelėjau. Jei nebūčiau pati išpakavusi naujutėlaičio disko ir ką tik įdėjusi į grotuvą, būčiau pamaniusi, kad sukasi ten užsilikęs Giedriaus Puskunigio teatro muzikos diskas. Tas pats širdį veriantis diskantas lyg iš „Portijos Koglen“ Gintaro Varno režisuotam spektakliui, tarsi „juoda kraujo puta“ užlieja tiršta puskunigiška violončelė... Ne, nėra jokios klaidos. Tai fragmentas iš Broniaus Kutavičiaus muzikos režisieriaus Algirdo Aramino 1978-ųjų filmui „Pasigailėk mūsų“. Giedriui tuomet buvo šešeri, jis dar nelankė M. K. Čiurlionio meno mokyklos ir net neįsivaizdavo, kad po kelerių metų ten mokysis kompozicijos pas B. Kutavičių, tapusį jo guru.

Lietuvos muzikos informacijos centro išleistas kompaktinis diskas „Bronius Kutavičius. Muzika kino filmams“ pasirodė lyg koks provokatorius, erzinantis seniai legitimizuotus lietuvių muzikos akcentus, pačių kūrėjų ir jų adoratorių (neišskiriant ir šių eilučių autorės) susikurtus mitus ir vis dar miglose pasislėpusius kontekstų krantus.

Pirmiausia, į akis krinta muzikos įvairovė, išradingumas ir įtaigumas, kas nedera su įsišaknijusiu mitu, kad kino ir teatro muzika kompozitoriams sovietmečiu buvusi tik uždarbis ir „kūrybinė laboratorija“, kurioje jie pasitikrindavo tam tikras idėjas, techninius triukus, kuriuos vėliau panaudodavo „tikroje“ kūryboje. Tą yra teigęs ne vienas kompozitorius. Negalėčiau užtikrinti, kad Kutavičius irgi yra taip pasakęs. Tačiau jei ir nepasakė, tai greičiausiai todėl, kad niekas nepaklausė. O nepaklausė todėl, kad NE TO reikia Kutavičiaus klausti. Tariamai atsainus kompozitorių požiūris į kino muziką primena ano laiko aktorių ne mažiau madingą klišę, neva, teatras yra jų tikroji kūryba, o kinas tik toks nereikšmingas nuklydimas. Tačiau žiūrint anuometinius filmus, dažnai stebina talentinga aktorių vaidyba, ko niekaip nepavadintum nuklydimu. O jei dar prisimintume, kad sovietiniai filmai būdavo rodomi nuo Vilniaus iki Vladivostoko, nuo Archangelsko iki Sočio, nėra abejonės, kad bent kiek ryškesnį vaidmenį sukūrusį aktorių atpažindavo gatvėje ne tik Vilniuje. Žinoma, ne tai svarbiausia, tačiau beveik visi kine filmavęsi aktoriai vėliau prisipažino besigailintys, kad buvo jame per mažai išnaudoti, kitaip tariant, per mažai nuklydę. Nors į kino kompozitorius gatvėje žmonės neatsigręždavo, tačiau neabejoju, kad darbas kine suteikdavo stipresnių emocijų ir noro nenuvilti režisieriaus, jei jau jis tave pasirinko. Be to, filmą pamatydavo milijonai, o į muziką atkreipdavo dėmesį kolegos. Taigi, nėra abejonės, kad kompozitoriai kine stengdavosi būti įdomūs, novatoriški, šiuolaikiški ir sykiu demokratiškesni, suprantamesni nei „tikroje“ kūryboje, kurioje negalėjai atsipalaiduoti, nes reikėjo padaryti kažką TOKIO, sulig kiekvienu kūriniu tarytum debiutuoti iš naujo, nes kitaip gali susilaukti kritikos, kad kartojiesi... Ir vis tiek jokių garantijų, kad po pirmo kūrinio atlikimo ištiks antrasis. O štai kinas išvažinėja didmiesčius ir kolūkius ar net iš TV ekrano aplanko kiekvienus namus. Pagaliau, tas kompozitoriaus kartojimasis kine tapdavo privalumu, ženklu, kad esi nuspėjamas ir tinkamas partneris numatytam rezultatui pasiekti. Tai kodėl atsainiai kompozitoriai vertino savo darbus kine? Juolab kinas buvo sovietinės valdžios labiausiai adoruojamas menas nuo pat Lenino įžymiojo postulato laikų. Matyt, todėl kad sovietmečio nerašytoje (o gal visgi kokiuose nors Centro komiteto potvarkiuose užrašytoje?) kultūros piramidėje kinas buvo labiau priskirtinas padoraus laisvalaikio (suprask, pramogų) sferai, o antai koncertinė muzika tarnavo aukštajam menui. Atitinkamai buvo surikiuota ir vertinimo hierarchija. Kompozitorių darbai kine būdavo aptariami glaustai, nepretenduojant į platesnę analizę jų monografijų ar portretinių apybraižų pabaigoje, dažniausiai užsimenant apie „kūrybinę laboratoriją“, tokiu būdu tarsi pateisinant šį „nuklydimą“. Taigi, kino muzika buvo įteisinta kaip žemesnė kūrybinė kategorija, o į ją stipriau įnikę kompozitoriai menkinančiai vadinti „kinošnikais“. Žinoma, buvo deštimtys kompozitorių, kurie iš tikrųjų tiražavo savo susikurtą stilių masinei sovietinio kino apie karą, darbininkų ir kolūkiečių gyvenimą bei kovą už socrealizmo idealus produkcijai. Tačiau ar galėtume „kinošniku“ pavadinti Alfredą Šnitkę, sukūrusį emocingą ir spalvingą muziką pirmajam sovietiniam katastrofų filmui „Ekipažas“ (1979; rež. Aleksandras Mitta) ar Eduardą Artemjevą, atvėrusį naują muzikos kine spampratą Andrejaus Tarkovskio „Soliaryje“ (1972), „Veidrodyje“ (1975) ir, ypač, „Stalkeryje“ (1975)? Beje, garsusis rusų talentų medžiotojas Nikita Michalkovas gerokai vėliau, jau „naujaisiais laikais“ pasikvietė Artemjevą kaip užprogramuotą sėkmės nešėją savo holivudinio stiliaus epopėjai „Sibiro kirpėjas“ (1998).

Vakaruose kino muzika ėmė sparčiai plėtotis vos tik pasibaigus nebyliojo kino erai. Daugybė kompozitorių atsidavė kino pramonei ne tik dėl naujų galimybių, bet ir dėl puikių finansinių įplaukų už autorių teises. Netrukus didieji Holivudo ir senojo kontinento režisieriai išgarsino savo pamėgtų kompozitorių vardus. Taip į muzikos ir popkultūros istoriją įėjo Nino Rotos, Johno Williamso, Vangelio, Ennio Morricones, Richardo Addinsello, Richardo Rodney Bennetto, Michaelo Nymano ir kt. vardai. Tuo tarpu Sovietų sąjungoje kino kompozitoriai buvo bemaž anonimai, nors jų pavardės ir sušmėžuodavo ekrane tarp smulkių titrų eilučių. Negaudavo kompozitoriai procento ir nuo parduotų bilietų pajamų. Kitaip tariant, ar filmas sėkmingas, ar ne, kompozitoriai gaudavo vieną vienintelį honorarą už atliktą darbą. Taigi, kino muzika dėl jos sumenkintos sociokultūrinės reikšmės neturėjo galimybių prilygti net sovietinei estradinei muzikai ir atsidūrė maždaug toje pat sovietinės hierarchijos pakopoje kaip ir cirko muzika. Išimtis gal buvo tik Andrejus Petrovas, kurį išgarsino dainos iš režisieriaus Eldaro Riazanovo filmų. Na, dar Isaakas Dunajevskis.

Sunku būtų įsivaizduoti, kad sovietmečio kino muziką būtų leidusi vienintelė šalies vinilo plokštelių kompanija „Melodija“ (nebent toji muzika tokia čaikovskiška kaip Jevgenijaus Dogos Valsas iš filmo „Mano meilus ir švelnus žvėris“ (1978, rež. Emilis Loteanu) ar kad iš tos muzikos būtų perdaromos, aranžuojamos siuitos kaip antai kultinių kino kompozitorių Nino Rotos ar Ennio Morricones. Šiuo požiūriu išimtis buvo Eduardas Balsys, visą gyvenimą bandęs įteisinti kino muziką kaip teisingą, nenuklydusią kūrybą, vertą skambėti ne tik kino juostoje, todėl iš savo kine panaudotų melodijų vėliau perdarydavo estradines dainas, pjeses, kurias išpopuliarindavo radijas. O šiaip sovietinė kino muzika atgulė į archyvų lentynas podraug su dylančiomis filmų juostomis. Bet kartais ir archyvuose dvelkteli skersvėjai. Vienas toks pūstelėjo ir į stalčių, kur ilsisi lietuviškos juostos su Broniaus Kutavičiaus muzika.

Lietuviškas kinas garsėjo savo melancholiškumu ir poetiškumu. Ypač tai būdinga 8-9 dešimtmečių filmams, laikotarpiui, kai B. Kutavičius gana dažnai darbavosi Lietuvos kino studijoje. Oficialioji sovietinė doktrina skelbė „brandaus socializmo“ laikotarpį, o mene vis stiprėjantis individo balsas pamažu trupino sistemos pagrindus, žadindamas visuomenėje nuoširdumo, bendrystės, tautinių tradicijų, dvasingumo, religingumo ir laisvės ilgesį. Tokią aurą mes atpažįstame tiek lietuvių režisierių filmuose, tiek B. Kutavičiaus kultiniuose to laiko kūriniuose, to lyg ir reikėtų tikėtis jo kino muzikoje. Bet čia ir prasideda nustebimai, nori nenori verčiantys pakoreguoti Kutavičiaus kūrybos pasaulėvaizdį. Viena vertus, kai kurie į kompaktinę plokštelę patekę muzikos fragmentai yra stilistiškai atpažįstami, būdingi Kutavičiui, tačiau dauguma verčia gūžtelėti. Nejaugi?! „Tikroje“ kūryboje Kutavičius labai vientisas, atpažįstamas iš savo specifinio archajinio minimalizmo, o jo kino muzikos kompaktiniame diske maždaug pusė kūrinių yra taip stilistiškai išmarginti, kad niekada net neįtartum, kad juos sukūrė „Paskutinių pagonių apeigų“ autorius.

Apie vieną nustebimą jau užsiminiau pačioje šio teksto pradžioje, kai netikėtai paaiškėjo Giedriaus Puskunigio – lietuviškojo Morricone'ės – „tonalinio nerimo“ estetikos šaltinis. Nors jis visada garbino savo mokytoją ir jo kūrybą, tačiau niekaip neatrodė, kad jo paties gausi ir stiliaus požiūriu atpažįstama muzika teatrui galėtų būti kaip nors įtakota Kutavičiaus. Galbūt pora filmo „Pasigailėk mūsų“ garso takelio fragmentų nėra tiesioginis „įkaltis“, bet kodėl gi ne?

Šiek tiek kyla abejonių ir dėl „kūrybinės laboratorijos“, kas čia pirminis – višta ar kiaušinis? Jei prisimintume kompozitorius tvirtinant, kaip jie dirbdami kine ieškodavo naujų dalykų, kuriuos vėliau panaudodavo koncertinėje muzikoje, tai ši kompaktinė plokštelė kaip dokumentas byloja kiek kitaip. Antai klausantis kaip aktoriai Algimantas Masiulis ir Valentinas Masalskis (Tėvas ir Sūnus Gyčio Lukšo filme „Vasara baigiasi rudenį“, 1981) traukia romansiuką „Vosilkos“, iš kurio intonacijų dėliojamos nostalgiškos variacijos, iš atminties iškyla „Dzūkiškų variacijų“ – vieno stipriausių ir populiariausių Kutavičiaus kūrinių – idėja ir dramaturgija. Tačiau „Dzūkiškos variacijos“ sukurtos 1974 m. Tokį pat varijavimo modelį išgirdau ir fragmentėlyje iš 1979-ųjų Henriko Šablevičiaus filmo „Mažos mūsų nuodėmės“. Tad neaišku, kas kam labiau buvo „kūrybinė laboratorija“. Pagaliau, tai nebeturi reikšmės. Svarbu, kad kompaktinis diskas įdomiai papildo Kutavičiaus kūrybos visumą, rodo jį esant lankstų, jautrų kūrėją, jaučiantį kiekvieno filmo ritmą, pasakojimo įtampą, emocinį foną, prie kurio meistriškai prisitaiko, rasdamas atitinkamų spalvų ir formų. Šis kompozitoriaus lankstumas ir išradingumas yra didžiausias šios kompaktinės plokštelės atradimas ir vertybė. Juk koncertų salėse atliekama jo kūryba yra stilistiškai neklaidinanti ir jos skambesio aura taip suaugusi su paties kompozitoriaus įvaizdžiu, kad išgirdus fragmentus iš 1980-ųjų Raimondo Vabalo filmo „Rungtynės nuo 9 iki 9“ gali net sušukti iš netikėtumo! Lengvučio svingo maniera „aranžuoti“ J. S. Bacho stiliaus „preliudai“ ir „fugos“ primena to laiko kultinę britų vokalinę grupę „Swingle Singers“. Kompozitorius šį stilių pasirinko modernaus didmiesčio kasdienybės įvaizdžiui, miesto etosui sustiprinti.

Kai kurių matytų filmų įsimintinų muzikinių momentų šiame diske nėra, kaip antai koketės, nuviliojusios vedusį vyrą, efektinga muzikinė charakteristika filme „Mažos mūsų nuodėmės“. Čia įtraukti kiti du šio filmo fragmentai. Tai jau sudarytojų pasirinkimas, nemaža dalimi lemtas, matyt, pačių filmų muzikos laikmenų kokybės. Tad šių eilučių autorė žanro požiūriu taip pat blaškosi tarp paties disko recenzavimo ir B. Kutavičiaus kino muzikos, kurios visumos visgi negali pažinti, aptarimo. Tiesa, po šio disko bent įsivaizduoti jau gali, kai kuriuos filmus galima be kliūčių pažiūrėti, tačiau lietuviška filmografija vis dar nėra lengvai prieinamas dalykas.

Reikėtų išskirti 1980-ųjų Algirdo Aramino muzikinį filmą vaikams „Andrius“ pagal Violetos Palčinskaitės pjesę. Keli šio filmo-miuziklo numeriai taip pat įtraukti į diską. Dirbdamas M.K. Čiurlionio meno mokykloje B. Kutavičius rašė nemažai kūrinių vaikams, iš kurių stambiausi – opera „Kaulo senis ant geležinio kalno“ (1976) ir šis muzikinis filmas, kuriame taip pat dainavo ir vaidino šios mokyklos mokiniai ir mokytojai. Puiki, spalvinga muzika – čia vaikiškai linksma, nerūpestinga, čia perauganti į operinį rečitatyvą, čia išradingai instrumentuota, čia trinksinti urbanistiniais ritmais. Nebanalus, magišku paslaptingumu dvelkiantis siužetas. Kodėl šio miuziklo neatgaivinus dabar? Šiemet sukanka 50 metų garsiąjam amerikiečių miuzikiniam filmui „Muzikos garsai“ pagal Richardo Rodgerso miuziklą. Visame pasaulyje šis filmas prisimenamas, net keliose Lietuvos muzikos mokyklose planuojami „Muzikos garsų“ atlikimai mokytojų ir mokinių pajėgomis. Tačiau niekam nešauna galvon prisiminti originalios, spalvingos, išradingos ir jaudinančios „Andriaus“ partitūros...

Kompaktinėje plokštelėje yra ir ištraukos iš dviejų „nenuklydusių“ Kutavičiaus kūrinių. Tai jo operos „Strazdas – žalias paukštis“ fragmentai, čia turbūt patekę todėl, kad 1990 m. Jonas Vaitkus sukūrė filmą-operą pagal anksčiau teatro scenoje pastatytą veikalą. Ši muzika sugrąžina mums įprastą B. Kutavičiaus stilistiką ir tematiką, o diską užbaigia 2009-ųjų muzika nebyliajam Theodoro Dreyerio filmui „Žanos d’Ark aistra“ (1928).  Turėčiau pretenzijų dėl filmo pavadinimo vertimo, bet jos veikiau skirtos ne disko sudarytojams, o „Scanoramos“ festivaliui, užsakusiam Kutavičiui muziką šiam filmui. „La paassion de Jeanne d’Arc“ vertimas teisingiau skambėtų „Žanos d’Ark pasija“ ir tiesiogiai primintų Vakarų kultūroje svarbią pasijos – Kristaus kančios istorijos atvaizdavimo – tradiciją. Ši muzika tarsi sutaiko, suvienija visą stilistiškai margą diską. Viena vertus, ji turi savo formą ir vystymo logiką kaip savarankiškas kūrinys, kita vertus, jos dramaturgiją, kontrastingų epizodų kaitą diktuoja filmo naratyvas ir vaizdas, tad ji savo dvasia vis tiek labiau yra kino muzika nei koncertinis kūrinys.

B. Kutavičiaus kino muzikos rinktinė yra atradimas kelioms kartoms. Ir dar sykį drįsčiau spėti, kad pačiam kompozitoriui šioji kūryba yra daug svarbesnė nei atrodo. Informatyvaus bukleto teksto autorius Antanas Kučinskas cituoja B. Kutavičių: „Iš mano kūrinių, parašytų kinui, nė vienas neskambėjo atskirai. Kaip Eduardo Balsio ar Isaako Dunajevskio, kurių muzika skamba ir po to, kai filmas neberodomas. O mano niekas iš šios muzikos daugiau neskamba. Ji sukurta labai specifiškai, tik tam konkrečiam filmui.“ Taip, tai privalumas, kad muzika filme nesiveržia į savarankišką dėmenį, o sklandžiai įsilieja į visumą ir suauga su vaizdu. Tačiau aš kompozitoriaus žodžiuose girdžiu jei ne nuoskaudą, tai bent liūdesio gaidelę. Teisingiau būtų jo kino muziką įtraukti į kūrybos sąrašus kaip svarbią, originalią ir ryškią kūrybos dalį.

Labai norėtųsi tokių skersvėjų ir kitose archyvų lentynose, kur nejudinamos ilsisi filmų juostos su kitų lietuvių kompozitorių nutilusia muzika.