Socialiniai Lietuvos moterų kompozitorių vaidmenys ir jų transformacijos
Statusas
Pasaulyje gerai žinomos moterų galimybių, siekiant profesinės karjeros, suvaržymų metaforos – „stiklinės lubos“, „stiklinės sienos“, kiek retesnė „lipnios grindys“1. Tai socialinės užtvaros, trukdančios dėl lyties gauti darbą viešosios veiklos sektoriuose. Apie jas imta aktyviai diskutuoti praėjusio amžiaus antrojoje pusėje ne tik socialinių mokslų, bet ir kultūros sferose. Galima drąsiai teigti, kad lietuvių akademinės muzikos srityje sparčiai nyksta „lipnių grindų“ plotai, dūžta „stiklinės sienos“. Vadinamoji horizontali profesinė segregacija, susijusi su moterų ir vyrų specialybių, darbo vietų skirtumais, muzikos kompozicijos srityje su kiekviena nauja karta darosi vis mažiau aktuali. Nepaisant to, moterų situacija, nulemta per šimtmečius susiklosčiusios tradicijos, požiūrių ir stereotipų, negali taip staiga pasikeisti. Juk moterų kompozitorių padaugėjo tik per pastaruosius porą dešimtmečių, o tarp vyresniosios kartos kūrėjų dominuoja vyrai. Aukščiausius postus užima, sprendimus priima, finansus ir tarptautinius ryšius kultūros sektoriuje kontroliuoja daugiausia vyriškosios lyties atstovai. Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje kompoziciją dėsto vien vyrai, rektorate taip pat daugiausia vyrų, jie užėmę ir senato viršūnes. Tarp Lietuvos nacionalinės kultūros ir meno premijos laureatų absoliuti dauguma – vyriškosios lyties menininkai (kol kas vienintelė moteris kompozitorė, įvertinta šiuo aukščiausiu valstybės apdovanojimu, yra Onutė Narbutaitė). Vyrus įprasta matyti ir kultūros ministro ar kitų institucijų vadovų pareigose. O džiazas ir neakademinė elektroninė muzika Lietuvos moterims, atrodo, apskritai yra terra incognita.
Pavadinimas „Vyrų kūrybos vakaras“ arba „Vyrų kūrybos festivalis“ skambėtų keistai, net juokingai, tačiau pristatant moterų kūrybą analogiškų antraščių vis dar gausu ne tik muzikos, bet ir literatūros, o ypač vizualiųjų menų, sferose. Nors kompozitorė Žibuoklė Martinaitytė tai vadina tiesiog dar vienu dirbtiniu reklaminiu įpakavimu, vis dėlto tokios antraštės skatina manyti, kad moterys menininkės yra atskiriamos ar išskiriamos tarsi kokia subkultūra, kaip tam tikras didžiosios kultūros variantas arba satelitinis „baltųjų vyrų“ kūrybos reiškinys.
XX a. II pusėje moterišką kūrybos liniją lietuvių muzikoje subtiliai ir šiuolaikiškai pradėjo Konstancija Brundzaitė (1942–1971), tapusi pirmąja pripažinta profesionalia kompozitore. Su XX a. 8-ojo dešimtmečio karta debiutavo keletas kitų moterų kūrėjų, tarp kurių ryškiausia Onutė Narbutaitė (g. 1956). Po jos iš „stiklinių kambarių“ išėjo vis daugiau moterų: Nomeda Valančiūtė (g. 1961), Loreta Narvilaitė (g. 1965), Zita Bružaitė (g. 1966), Snieguolė Dikčiūtė (g. 1966), Žibuoklė Martinaitytė (g. 1973), Diana Čemerytė (g. 1974), Raminta Šerkšnytė (g. 1975), Egidija Medekšaitė (g. 1979), Justė Janulytė (g. 1982) ir t.t. Šiandien Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje studijuoja apie 50% moteriškosios lyties atstovių (tarp jų Ugnė Giedraitytė, Rūta Vitkauskaitė, Rita Mačiliūnaitė ir kitos), o Nacionalinėje Mikalojaus Konstantino Čiurlionio menų gimnazijoje šiuo metu komponuoti mokosi vien merginos. Ką jau kalbėti apie muzikologiją, kurią Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje studijuoja tik du vaikinai ir 35 merginos. Beje, pagrindinės kultūros renginių lankytojos irgi yra moterys. Ši karta, netrukus įsiskverbsianti į viešą ir aktyvų muzikinį gyvenimą, smarkiai pakoreguos vis dar egzistuojančią lyčių asimetriją ir sunaikins senus kompozitoriaus profesijos stereotipus.
Kas paskatino tokį kompozicijos studenčių ir moksleivių aktyvumą? Viena vertus, per 18 nepriklausomybės metų Lietuvos valstybėje įsigalėjus kapitalizmo principams ir laisvosios rinkos dėsniams, vyrai traukiasi iš nepraktiškų ir nepelningų specialybių, pasineria į verslo, ekonomikos, politikos, finansų, teisės, technologijų sritis, taigi moterų saviraiškai atsiveria apytuštės nišos, į kurias net nereikia išdaužti jokių „stiklo sienų“. Kompozitoriaus profesija tapo finansiškai nesaugi, neteko turėto prestižo ir paklausos, o kartu ir valstybės garantijų, egzistavusių sovietmečiu. Anuomet menui kaip ideologijos įrankiui buvo skiriamas didžiulis dėmesys, dalis menininkų tapdavo svarbiomis visuomenės figūromis, be to, menininkų sąjungų nariams buvo suteikiamos palyginti palankios gyvenimo ir kūrybos sąlygos. Mūsų laikais kompozitoriaus specialybė užima vidurio poziciją profesijų hierarchijoje, o vidurio pozicija, sociologų teigimu, yra moterų sfera (švietimo, kultūros, socialinės darbuotojos, administracinis, aptarnaujantis personalas ir t.t.). Vyrai veikia daugiausia hierarchijos kraštuose: arba žemai (statybininkai, tolimųjų reisų vairuotojai), arba aukštai (politikai, teisėjai, finansininkai, įmonių vadovai).
Kita vertus, moterų kūrybinį aktyvumą, be abejo, skatina ir globali moterų emancipacija, kuri čia suvokiama ne tik kaip lygios teisės, finansinė nepriklausomybė ir visuomeninis statusas, bet ir kaip kūrybinės saviraiškos poreikis (įgrisęs namų šeimininkės vaidmuo), savojo (moteriškojo) tapatumo paieškos, jo konstravimas ir prezentavimas iki tol vyrų užimtoje viešojoje erdvėje – moterims buvo priskiriamos tik intymaus gamtiškumo, mistikos, privataus namų ūkio sferos. „Tokia situacija susiklostė tada, kai XX a. moterų sąmonėje „noriu“ ėmė kilti aukščiau negu „negalima“ arba „taip nepriimta“, – komentuoja kompozitorė Rūta Vitkauskaitė.
Ką šiandien veikia moterys kompozitorės, baigusios kompozicijos studijas Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje? Vienos toliau entuziastingai kelia savo kvalifikaciją įvairiuose meistriškumo ir naujosios muzikos kursuose, kompozicijos seminaruose, lankosi garsiausiose Europos šiuolaikinės muzikos institucijose, tokiose kaip Darmštato naujosios muzikos kursai arba IRCAM‘as, tobulinasi tokių kompozitorių kaip Brianas Ferneyhough, Georgas Friedrichas Haasas, Helmutas Lachenmannas, Magnusas Lindbergas, Krzysztofas Pendereckis, Jonathanas Harvey, Tristanas Murailis, Wolfgangas Rihmas, Pascalis Dusapinas klasėse ir t.t. Kitos imasi pedagoginio darbo arba ieško nišų savo kūrybai kitose sferose, pavyzdžiui, kuria muziką teatrui, kur anksčiau darbavosi išimtinai vyrai (2005 m. Raminta Šerkšnytė apdovanota „Auksiniu scenos kryžiumi“ kaip geriausia tais metais teatro kompozitorė). Trečios išdaužia „stiklines lubas“ ir kūrybą ima derinti su atsakingomis pareigomis. Pavyzdžiui, Loreta Narvilaitė yra Klaipėdos koncertų salės direktorės pavaduotoja kultūrai ir organizuoja tris šios įstaigos festivalius, Zita Bružaitė neseniai tapo Lietuvos kompozitorių sąjungos Kauno skyriaus pirmininke ir naujosios muzikos festivalio „Iš arti“ direktore, Audronė Žigaitytė-Nekrošienė prieš porą metų buvo paskirta Klaipėdos valstybinio muzikinio teatro vadove. Ir tik nedaugelis iš jų pasirenka laisvos menininkės statusą kaip Onutė Narbutaitė ar Raminta Šerkšnytė.
Šiuo metu Lietuvos kompozitorių sąjungai priklauso 98 kompozitoriai, ketvirtadalis iš jų – moterys. Jau su kita karta jų skaičius smarkiai padidės, ir susiformuos aktyvi kritinė moterų kompozitorių masė2. Netrukus galėsime ne tik konstatuoti, kad jų esama, bet ir kalbėti apie įtaką socialiniam ir kultūriniam Lietuvos klimatui.
Ideologija
Lietuvoje nėra moterų kompozitorių organizacijų ar neoficialių grupuočių. Egzistuoja vienintelis alternatyvus moterų meno festivalis „Sabotažas“, tačiau akademinės muzikos kūrėjos jame nedalyvauja. Galbūt šių „saugių“ ir „patikimų“ erdvių nėra todėl, kad kompozitorės nejaučia nevisavertiškumo komplekso, diskriminacijos ar diskomforto, taigi neturi nei noro kam nors priešintis, nei pagrindo kritiškai žvelgti į lyčių vaidmenis ir simbolius, nei poreikio akcentuoti moterų indėlį į kultūrą, sureikšminti moterų emancipaciją, kurti naujas erdves moterų saviraiškai ir iniciatyvai. Vietoj to jos natūraliai integruojasi į vyrų dominuojamą sritį ir kartu su jais konkuruoja laisvojoje muzikos rinkoje. Be to, tarp lietuvių kompozitorių (o ir tarp kitų menininkių) nėra tokios autorės, kuri kūryboje vadovautųsi feministinėmis nuostatomis ar imtųsi užmaskuoto protesto akcijų. Tam iš dalies daro įtaką ir smukęs kompozitoriaus profesijos prestižas, ir pablogėjusios finansinės sąlygos – vyrams pradėjus trauktis į pelningesnius sektorius, kompozicijos sferoje dingo bet kokia įtampa ir konkurencija tarp lyčių.
Iš apklausos3 aiškėja, kad moterys kompozitorės šiandien yra labai natūralus ir jau pripažintas reiškinys, todėl jokių deklaracijų, emancipacijos manifestų čia net nereikia. Visi festivalių ir kitų institucijų užsakymai, darbo pasiūlymai ir postai gaunami arba pagal talentą ir galimybes, arba padedant draugams, pažįstamiems, giminėms, o lytis čia nieko nelemia. Dalis apklaustųjų teigė, kad moterys nėra tokios aršios ir ambicingos karjeristės kaip vyrai, skiriasi net jų profesinė motyvacija. Joms svarbesnė pati kūryba, savirealizacija („kai rašau, valdau bent vieną pasaulį“), jeigu karjerisčių ir pasitaiko, tai tik dėl charakterio savybių. Be to, egzistuoja viena, visų svarbiausia aplinkybė, kuri kartais pristabdo moteriškąjį „karjerizmą“, socialinį mobilumą ir profesinio augimo tempus, – tai natūrali biologinė funkcija, motinystės instinktas. Kuriančių moterų gyvenimą visa tai gerokai komplikuoja: „Gan nemažai diskomforto ir psichologinio blaškymosi man suteikia kasdienis gyvenimas, šeimos pareigos, moters-motinos atsakomybė“ (Onutė Narbutaitė).
Vis dėlto kelios kompozitorės prasitarė, kad aukščiausiuose muzikos lygmenyse (kaip antai stambių kūrinių – operos ar baleto – užsakymai, prestižinės pareigos sostinės kultūros institucijose ir t.t.) lygios lyčių galimybės dar neužtikrintos. „Esu girdėjusi begalę nusivylusių moterų atsiliepimų. Manau, kad už tas „kėdes“, kurios garantuoja svarbią padėtį ir „gerą pinigą“, Lietuvos moterims tenka gerokai pakovoti, o už tai dar susilaukti kaltinimų dėl neva „moterims būdingos isterijos“ (Rūta Vitkauskaitė).
Iš kompozitorių apklausos aiškėja, kad lyčių aspektas muzikoje toks pat neaktualus, net senamadiškas kaip ir feministinės ar šovinistinės ideologijos. „Menas nesirenka lyties, todėl čia gausu ne tik vyrų ir moterų, bet ir homoseksualų“ (Rita Mačiliūnaitė). Kurdamos jos jaučiasi tiesiog savimi, atsiskiria nuo biologinės lyties, nesitapatina nei su moteriškais, nei su vyriškais vaidmenimis, o muziką suvokia kaip belytę ir berasę: „Gyvenime esu moteris, tačiau, kai kuriu, esu žmogus, persona, tiesiog menininkas, jaučiantis muziką ir norintis ją užrašyti“ (Rita Mačiliūnaitė). „Kurdama nesijaučiu nei vyru, nei moterimi. Svarbu, kad vis dar jaučiuosi žmogumi“ (Viktorija Rimėnaitė). Jeigu „moteriškumas“ ir prasiveržia, tai tik instinktyviai ir pasąmoningai. Vis dėlto jaunosios kartos kompozitorės sakosi jo netramdančios, skirtingai negu Nomeda Valančiūtė, kadaise (1996 m.) užsiminusi: „Moteriai su savo mintimis, jausmais, atvirumu reikia daug švariau dirbti, ne forsuoti, o tramdyti. Tam, kad aiškiai, „vyriškai“ išpildytum kažką tau lemto, moteriško.“ Onutė Narbutaitė mano, kad tokia „belytės muzikos“ kūrinio nuostata ir neutralumas „moteriškumo“ atžvilgiu išduoda savosios lyties baimę ar ignoravimą, o psichologiškai – porcelianinį lyčių lygybės trapumą („ar vyrui reiktų baidytis savo vyriškumo?“). Vis dėlto kompozitorė pripažįsta, kad kurdama ir ji tarsi išsineria iš savo „kūniško pavidalo“ — nors „rezultatą lemia dalykai, kurie bendri visoms lytims“, tačiau ją nuolatos lydi moteriški pojūčiai ir psichologija, pasaulio matymas ir prioritetai. Kita vertus, ne viena kompozitorė piktinasi komplimentais, neva jos kūryba labai „vyriška“. Kitaip tariant, moterys yra atsidūrusios tarpinėje tapatybės suvokimo zonoje: kūrybos apibūdinimas „vyriška“ jau nebėra toks patrauklus, tačiau „moteriška“ – irgi vis dar erzina.
Repertuaras
Įsitvirtinimas festivalių, koncertinių institucijų repertuaruose, muzikos įrašų kiekis nusako kompozitoriaus padėtį šiuolaikinės muzikos mainstreamo atžvilgiu. Iki 2000 m. lietuvių muzikos repertuaruose dominavo vyrai, būdavo įtraukiamos tik dvi moterys – Konstancija Brundzaitė ir Onutė Narbutaitė, kitos reiškėsi pagrindinės srovės paraštėse: pedagoginės, chorinės ir kuklios kamerinės muzikos repertuaruose. Po 2000 m. prie jų ėmė šlietis nemažai naujų vardų. Pagrindinis ir Lietuvoje didžiausias šiuolaikinės muzikos festivalis „Gaida“ šiandien neįsivaizduojamas ne tik be Onutės Narbutaitės, bet ir be Ramintos Šerkšnytės, jų kompozicijos jau keletą metų iš eilės įtraukiamos į geriausių lietuviškų kūrinių CD rinktines, ne kartą pripažintos geriausiomis Lietuvos kompozitorių sąjungos organizuojamuose metų kūrinių rinkimuose. Raminta Šerkšnytė gauna užsakymų iš solidžių koncertinių įstaigų, kaip antai Lietuvos nacionalinės filharmonijos rengiamo „Vilniaus festivalio“, o Onutė Narbutaitė – iš panašių institucijų užsienyje: „Varšuvos rudens“ (Lenkija), „Klangspuren Schwaz“ (Austrija), Frankfurto „Musikfesttage an der Oder“, Bavarijos radijo koncertų serijos „Musica Viva“ (Vokietija) ir pan. Pastaruoju metu šios dvi skirtingų kartų kompozitorės kuria visai ne „santūrius, lyriškus ir mažus kamerinius stebuklus“, o stambias simfonines ir vokalines kompozicijas, kurios skamba ne tik Lietuvoje, bet ir daugelyje užsienio miestų – nuo Sietlo ir Niujorko iki Honkongo ir Seulo, atliekamos reikšminguose koncertuose Vidurio, Šiaurės ir Rytų Europos didmiesčiuose. Jų vardai lietuvių muzikos repertuaruose šmėžuoja ne ką rečiau negu vyrų, o tarptautinės muzikos koncertuose gal net dažniau.
Ryžtingai į vietinę ir tarptautinę muzikos rinką žengia ir dar visai jaunos autorės, vyresniosios kartos kolegas vyrus stebindamos savo jaunystės santykiu su sėkme ir pripažinimu. Jau kelintus metus jų premjeras į savo repertuarą įtraukia du didžiausi šiuolaikinės muzikos festivaliai sostinėje: „Gaida“ ir „Jauna muzika“, jų kompozicijos pristatomos Lietuvos muzikos informacijos ir leidybos centro serijoje „Zoom“, reprezentuojančioje ryškiausius lietuvių muzikos kūrinius. Justės Janulytės diplominis darbas „balta muzika“ 15-kai styginių Lietuvos kompozitorių sąjungos konkurse buvo išrinktas geriausiu 2004 m. kameriniu kūriniu. Pernai Lietuvos muzikos ir teatro akademijos magistrantės Ugnės Giedraitytės kompozicija Panneau klarnetui ir styginiams Tarptautinėje kompozitorių tribūnoje Paryžiuje tapo antra jaunųjų kompozitorių kategorijoje. Šiemet studentiškame „Trumpametražių operų festivalyje NOA“ buvo pristatyta Ritos Mačiliūnaitės „Dviskaita“ ir Rūtos Vitkauskaitės „Džuljeta ir Džuljeta“. Tarpdisciplininė Vitkauskaitės opera apie stichiškų mitologinių (o gal priešistorinių) amazonių ritualus ir kovą dėl įtakos tapo įspūdingiausiu festivalio kūriniu, o jaunoji kompozitorė pripažinta „kylančiu vardu“. Beje, grįžtant prie Tarptautinio kompozitorių forumo Paryžiuje, įdomu palyginti, kaip keičiasi ten vis iškylančių lietuviškų vardų proporcijos tarp moterų ir vyrų: 2004 m. viena iš lyderių tapo Onutė Narbutaitė, o tarp jaunųjų kompozitorių – Marius Baranauskas; 2005 m. į lyderius tiek bendroje, tiek jaunųjų kompozitorių kategorijoje iškilo Raminta Šerkšnytė; 2006 m. – Vytautas V. Jurgutis; 2007 m. – Ugnė Giedraitytė. Akivaizdu, kad XXI a. moterys tampa svarbiu ir net mainstreaminiu, šiuolaikinę lietuvių muziką reprezentuojančiu reiškiniu tiek vietinėje, tiek ir užsienio viešojoje erdvėje.
„Žmogus nori to, ko norėti yra mokomas“, – sako statistinis viduriniosios klasės postsovietinis žmogus iš sostinės mikrorajono. Daugelis net nesąmoningai veikia ir mąsto pagal įdiegtus stereotipus, renkasi tam tikras profesijas (vyriškas arba moteriškas), socialinius vaidmenis, praktikas ar hobius. Šie socialiniai vaidmenys rodo visuomenės lūkesčius, kaip, atsižvelgiant į ekonomines sąlygas ir kultūros tradicijas, turėtų elgtis ir mąstyti moterys ir vyrai. Kiekvienas asmuo savaip perima normatyvines sistemas, kurias formuoja šeima, mokykla, aukštojo mokslo institucijos, žiniasklaida, masinė kultūra ir t.t. Kritinės moterų kompozitorių masės susiformavimas ir aktyvus jų reiškimasis sociume, įtvirtinant savo poziciją šiuolaikinės muzikos mainstreame, transformuos įsigalėjusias socialines lyties reikšmes ir simbolius, padės moterims ne tik konstruoti savo autonomišką tapatybę, neperimant vyriškųjų strategijų ir mąstymo modelių, bet ir diegti naujas visuomenės savimonės normas.
1 Metaforą „stiklinės lubos“ 1986 m. Wall Street Journal pirmą kartą pavartojo Carol Hymowitz ir Timothy’s Schellhardtas straipsnyje, aptariančiame nematomus dirbtinius moterų karjeros barjerus, kurie kliudo joms siekti aukštesnių postų darbo rinkoje. „Stiklinių sienų“ terminą 2006 m. pavartojo Jeanas Rostollanas ir Rhonda Levene knygoje „Glass Walls: Reality and Hope Beyond the Glass Ceiling“. Pasak autorių, konkrečiose srityse egzistuoja ne tik karjeros barjerai, bet ir dar masiškesnė profesinės segregacijos problema – tam tikrose specialybėse moterys apskritai nepageidaujamos. Alison L. Booth, Marcas Francesconi ir Jeffas Frankas straipsnyje „A Sticky Floors Model of Promotion, Pay, and Gender“, išspausdintame 2003 m. žurnale European Economic Review, rašo apie „lipnių grindų“ efektą, kai moterims sudėtinga išsivaduoti iš lyties nulemto žemesniojo socialinio lygmens ir stereotipinių vaidmenų, pavyzdžiui, namų šeimininkės statuso.
2 Manoma, kad kritinės masės slenkstis yra apie 30%, tačiau, atsižvelgiant į įvairias aplinkybes, jis gali varijuoti nuo 10 iki 35%. Žr.: Dahlerup, Drude, The Theory of a “Critical Mass” Revisited, pranešimas, skaitytas kasmetiniame Amerikos politinių mokslų asociacijos susitikime 2005 m. rugsėjo 1 d. http://www.allacademic.com/meta/p39807_index.html.
3 2008 m. gegužę anketos klausimai buvo išsiųsti trylikai aktyvių ir ryškių Lietuvos moterų kompozitorių. Apklausoje sutiko dalyvauti 8 jaunosios kartos autorės (Raminta Šerkšnytė, Žibuoklė Martinaitytė, Diana Čemerytė, Egidija Medekšaitė, Justė Janulytė, Rūta Vitkauskaitė, Rita Mačiliūnaitė, Viktorija Rimėnaitė) ir viduriniosios kartos kūrėja Onutė Narbutaitė.
World New Music Magazine Nr. 18