Edvardas ŠUMILA | Svarstymai apie radikalumą ir muziką neaiškiais laikais

---

Tuomet, kai buvau paprašytas parašyti apie radikalumą, labai aiškiai jautėsi politinių neramumų atmosfera ir besiskleidžiantys galimi scenarijai, kurie, būnant Vilniuje, kėlė nejaukumo jausmą. Per šimtą keleivių gabenęs lėktuvas buvo užgrobtas ir nukreiptas į autoritarinę Baltarusiją, o žinomas aktyvistas Romanas Protasevičius sulaikytas ir, kaip teigiama, kankintas. Po dviejų dienų seimas ir vėl nesugebėjo patvirtinti civilinės partnerystės įstatymo – tokio svarbaus LGBTQ+ bendruomenei, kuris tik šiek tiek sumažintų šalyje esančią diskriminaciją. Ir tai tik trumpas žvilgsnis į tai, kas vyksta kiekvieną dieną.

Šių įvykių suvokimas galėjo būti visiškai kitoks, turint omeny, kad kelerius pastaruosius metus iki pandemijos pradžios praleidau toli nuo Lietuvos ir įgijau platesnį matymą. Tačiau pastarieji metai Vilniuje privertė matyti ir tai, kaip skirtingos perspektyvos, tarsi drugio efektu, yra tarpusavyje susijusios. Taip žvelgiant pradedi matyti, kaip politiniai gestai ar įvykiai, kurių pasekmės itin didelės, gali atrodyti labai toli, nepaisant šiandienos technologijų ir sutrumpėjusios mediacijos.

Yra tokių politinių įvykių, kurie atrodo nutolę ir nesvarbūs, tačiau jų įtaka yra net ten, kur jie iš pažiūros tarsi negalioja. Pandemija vertė visą tai, tartum radikaliai, permąstyti. O kai socialinėje ir politinėje sritys šaukiasi radikalumo, iškyla klausimų: ar mene esama nuovokos, susijusios su šiomis tendencijomis? Ar jis kokiu nors būdu atspindi radikalumo impulsus, ar nuo jų nusigręžia?

Įvedus radikalumo sąvoką, iš karto norisi išgryninti, ką jį aprėpia; kviečiu skaitytoją apie tai pamąstyti. Šiandieninis radikalumo supratimas yra ambivalentiškas. Pradėti jį suprasti galima mažiausiai dviejomis kryptimis. Viena jų skleidžiasi su ekstremizmo konotacija, kitaip tariant, jai priskiriamas radikalus, gal net destruktyvus normų peržengimas, primenantis ir neteisingas sąsajas su anarchizmo politine tradicija. Kita suvokimo kryptis, kuri labiau grįsta žinojimu, turbūt siejasi su pirmine žodžio prasme: kažkuo fundamentaliu, susijusiu su reiškinio „šaknimis“ (iš lotynų k. ž. radicalis). Naudojantis šiuo apibrėžimu „radikalu“ būtų tai, kas stengiasi žvelgti giliau nei reiškinio paviršius – ir tai yra vienas iš tikslų. O šitaip mąstant apie meną, taip pat reikėtų atsisakyti ir naivumo.

Šiaip ar taip, bandant ieškoti tikslesnių radikalumo apibrėžimų viskas tampa dar kebliau, nes ne visi klausimai turi aiškiai atpažįstamas šaknis – jos gali būti susipynusios, arba intersekciniės. Todėl teisingiau atrodo radikalumą mąstyti per trūkius ir savybę priešintis normatyvumui. Toks apibrėžimas, ko gero, atitiktų ir pirmesnį kriterijų; pasiduodantys tėkmei reiškiniai dažniausiai abejingi tam iš kur jie atsiranda.

Taip pat, manau, esama skirtingų pozicijų, kurias galima laikyti radikaliomis, nors estetiškai „radikalumas“ kaip sąvoka yra tarsi tuščia – ji nepasiūlo normatyvinio standarto. Todėl čia vertėtų prisiminti imanentiškumą, į kurį galime žvelgti kaip į patį taikliausią to, ką laikome radikalumu, vaizdinį, jei tik galiu šiek tiek pasinaudoti filosofine terminologija. Imanentiškumas, suprastas kaip buvimas viduje be galimybės tokią būklę peržengti, tėra mūsų mąstymo ir suvokimo ribų pripažinimas, todėl per jį atsiranda vienintelis, tačiau labai radikalus mąstymo būdas. Jis pasiekiamas per kritiką, kaip nuolatos užimamą poziciją, ir yra viena esminių kritinės teorijos prielaidų.

Radikalumas nesusipriešina su pasauliu, tiesiog į jį (ir save) žvelgia kritiškai. Be to, be imanencijos supratimo radikalumu galėtume laikyti bet kokį už konvencijos ribų išeinantį požiūrį, o tai, kas nurodytų į radikalius politinius pokyčius, būtų matoma tik kaip prisitaikymas žvelgiant iš kito ideologinio rakurso – prisitaikant prie pasakojimų, kuriuos pateikia dezinformacija.

Tai aptarus, turėdami imanencijos sąvoką omenyje, galime sakyti, jog menas ir muzika turėtų suvokti situaciją, kurioje jie yra, ir mąstyti apie savo pačių egzistavimo sąlygas. Toks kvestionavimas, manau, buvo būdingas modernistinėms muzikos koncepcijoms ir radikaliems meno judėjimas, tokiems kaip Dada, Situacionizmas ir Fluxus. Jų sekėjai kvestionavo politinę areną (kartais net turėdami revoliucinių tikslų), tuo pat metu trikdydami tradicinį supratimą, kas laikytina „menine praktika“. Tam tikra prasme, mes praradome utopinę tokio mąstymo dimensiją, nes nebeturime tokių aiškių meninių siekių ir nebepasitikime didžiaisiais naratyvais. Tačiau taip antrasis, savęs kvestionavimo apibrėžimas tampa daug svarbesnis. Savo „Tezėse apie muzikinį konceptualųjį meną“ Johanesas Kreidleris rašo: „Muzika yra Naujoji muzika tada, kai kelia klausimą: ar tai tikrai muzika? (Spahlinger 1992)“ [1]. Kaip ir nurodoma, tai yra kito – vyresnės kartos kompozitoriaus Mathiaso Spahlingerio žodžiai, kuriuose girdėti modernistinių XX a. estetikos paradigmų aidas. Tačiau dabar manyčiau, kad savęs kvestionavimas ir meninė introspekcija išlieka pačiomis reikšmingiausiomis savybėmis, kurias būtų galima pavadinti radikaliomis. Tai mus sugrąžina prie etimologinio šio žodžio apibrėžimo, prie savo paties statuso kvestionavimo, atgal prie „šaknų“.

Dabar atrodo, kad meno radikalumui užkėliau gana aukštą kartelę. Tačiau šiuos kriterijus reiktų priimti sąlygiškai, ypač dėl jau minėto neaiškumo ir ambivalentiškumo. Nors jie tapo neatsiejamais nuo šiuolaikinio meno scenos, muzikai jie ne visada būdingi.

Šiaip ar taip, manau, esama kitos krypties, kurią galima aptikti Lietuvos muzikos lauke ir kurią galėtume laikyti priartėjančią prie radikalumo savitu būdu. Nors okupacijos metais sunku išskirti pavyzdžius, tačiau nuo 9-ojo dešimtmečio politinis sąmoningumas ir tendencija kvestionuoti meninės praktikos statusą tapo nuolatine muzikinio isteblišmento paralele.

Čia galėtume nurodyti į tam tikrą festivalių bumą, kuris prasidėjo baigiantis 9-ajam dešimtmečiui ir tęsėsi vėliau, jau po 1990-ųjų metų. Šių festivalių rengėjais tapo jaunosios ir viduriniosios kartos kompozitoriai, šiuose festivaliuose turėję išskirtinai eksperimentinių tikslų, save siedami su Fluxus palikimu, hepeningais ir t.t. Vienas seniausiųjų – Jaunimo kamerinės muzikos dienos, kurios sutraukdavo šiuolaikinės muzikos bendruomenę ir visuomet rengtos Druskininkuose. Ši vieta leido išvengti „centro“ ir eksperimentuoti, demonstruoti netgi tam tikrą transgresiją, nors tai buvo oficialus, kompozitorių sąjungos ir valstybinės konservatorijos organizuotas festivalis. Festivalis daug kartų keitė savo koncepciją ir tematiką, tačiau tam tikras transgresiškumas jame išliko – tai tebėra viena po kitos perimančių jaunųjų kartų festivalis, kuriam kartais pavyksta radikaliai permąstyti ir savo paskirtį.

Manau, kad be šio festivalio, buvusio ties Sovietų Sąjungos griuvimo ir Lietuvos emancipacijos riba, kiti renginiai, turintys radikalaus eksperimentavimo ir angažuotumo kaip savo pirminius tikslus, nebūtų atsiradę. Paminėsių tik keletą jų: Jaunimo menų festivalis (1987-1988) Panevėžyje, vėliau tapęs Muzikinio veiksmo festivaliu (1989-1997); Laisvojo garso sesijos Vilniuje (1987-1988); Hepeningų seminarai Anykščiuose ir Nidoje (ypač 1988-1990, bet ir vėliau); ir Naujosios muzikos festivaliai Kaune (1988-1989).  Juos pažymiu dėl labiau artikuliuotų „radikalių“ impulsų, lyginant su labiau įsitvirtinusiais festivaliais kaip „Gaida“ ar „Jauna muzika“, kurie galėjo atrodyti radikaliai nauji, tačiau turėjo žymiai konvencionalesnę laikyseną.

Ši festivalių kultūra buvo greta kitų svarbių iniciatyvų, tokių kaip teatriški Vidmanto Bartulio pasirodymai (ypač kūriniuose „Mein lieber Freund Beethoven“ ir  „Pamoka“), Vilniaus naujosios muzikos ansamblis (vadovaujamas Šarūno Nako) ir daugelis kitų.

Šiuo laikotarpiu atsirado ir nepriklausomas muzikos žurnalas „Tango“ (1990-2002) – buvęs savaip radikaliu, o  neseniai suskaitmenintas ir prieinamas per Lietuvos muzikos informacijos centrą. Žurnalą įkūrė Robertas Kundrotas ir Linas Vyliaudas – alternatyvios ir eksperimentinės muzikos entuziastai. Jame buvo pristatomi ne tik žinomi vardai, jis skverbėsi giliau ir pristatė daugybę tuomet dar nežinomų Lietuvos muzikų ir garso menininkų, skelbdamas straipsnius, interviu ir apžvalgas. Tai buvo drąsus, ir gal net radikalus gestas pats savaime. Žurnalas tapo radikaliai mąstančių garso praktikų simboliu – daugelis jų, tikiu, žurnalą matė kaip vieną svarbiausių įkvėpimo šaltinių. Tai ypač tinka tuomet beatsirandančios triukšmo (angl. noise) muzikos scenai, kaip antai grupės „naj“ (Darius Čiuta, Algis Mielius, Rolandas Cikanavičius) nariams, kurių albumas „Resituation“ buvo išleistas JAV jau po grupės išsiskyrimo 1995 m.

Radikalaus naujumo poreikis, greičiausiai dėl įvairių sociopolitinių faktorių, dominuojančių diskurse, patyrė intensyvesnių ir pasyvesnių laikų. Nors nematau politinių įtampų perėjimo į dabartinę muzikos sceną, manau, kad besikeičiantis požiūris yra tam tikro šių įvykių ir to, kas vyksta kitur, sąmoningumo ženklas. Europos kontekste matyti tam tikras posūkis į labiau kuratorinę prieitį prie muzikos programų rengimo, tai matyti ir Lietuvoje. Festivalis „AHEAD“, kurio bendraįkūrėju ir vadovu teku būti (nors laikinai sustabdytas), kuratorystę ir savęs kvestionavimą išlaikė kaip pačią pagrindinę savo egzistavimo ašį. Nepaisant pandemijos, „Jauna muzika“, kurią kuruoja Arturas Bumšteinas, atrodo kaip savitas klausimo „Kas yra festivalis?“ permąstymas, o „Druskomanija“, Jaunimo kamerinės muzikos dienų tęsėja, savo tapatybę pastaraisiais metais keitė keletą kartų ir taip pat pasižymi tam tikrais netiesiogiai radikaliais pokyčiais.

Nors kai kurios dabartinės praktikos imasi kritinės perspektyvos per estetiką, kai kurios taip pat atsineša ir radikalumo supratimą. Tai galima pasakyti apie ansamblį „Synaesthesis“, turbūt ryškiausią šiuolaikinės muzikos kolektyvą. Jų projektas „Nymphology“ nukreiptas į feminizmo klausimus šiuolaikinės muzikos, kurią kūrė kompozitorės moterys (Juta Pranulytė, Agnė Matulevičiūtė, Monika Sokaitė), o atliko atlikėjos Diemantė Merkevičiūtė, Monika Kiknadzė, Marta Finkelštein), kontekste; atlikimą lydėjo ir diskusija.

Kai kurios radikalios temos pristatomos ir vadinamuosiuose operų pastatymuose, su kuriais Lietuva itin pasižymėjo pastarąjį dešimtmetį. Turbūt labiausiai su Venecijos bienalės pagrindinį prizą pelniusia opera „Saulė ir jūra (Marina)“, kurią kūrė kompozitorė Lina Lapelytė, libretistė Vaiva Grainytė ir režisierė Rugilė Barzdžiukaitė. Į šį kūrinį galima žvelgti kaip iššaukiantį radikalumą ne per agitavimą, bet priimant ir pateikiant tai, kas yra mūsų realybė. Cituojant interviu su filosofu Bruno Latouru: “[ši opera] taip jaudina, nes visa tai [apie antropoceną] mes jau žinome.“[2] Nei tekste, nei muzikoje nerasime aštrios retorikos, tačiau jie radikalūs savo paprastu tiesmukumu. Yra gausybė kitų pavyzdžių, kuriuos pristato „Operomanijos“ organizacija, inicijuojanti ir įgyvendinanti daugybę įdomių pastatymų, daugumoje jų kvestionuojamas pačios operos ir muzikinio teatro statusas; toks kvestionavimas atitiktų bent keletą radikalumo kriterijų.

Esama ir kitų kūrėjų pavyzdžių. Choro opera „Ledynai“, sukurta režisierės Kamilės Gudmonaitės, dramaturgės Teklės Kavtaradzės ir kompozitoriaus Dominyko Digimo, tyrinėja vadinamąją Nepriklausomybės kartą, gimusią po 1990-ųjų, ir jos dialogą su senesniąja ir kartais jaunesniąja kartomis. Tačiau viskas pateikiama niuansuotai ir intymiai, kartais per socialinį ir politinį kontekstą; rezultatas – graži ir organiška visuma, kuri vis tiek kelia nejaukumą.

Aš sąmoningai vengiu suversti visas dabartines menines praktikas pandemijos situacijai, kuri tarsi iš lėto traukiasi, tačiau paliks savo pėdsaką -- mūsų vaizduotė turi eiti tolyn. Žinoma, situacijos nestabilumas davė ne tik naują perspektyvą ir impulsus, tačiau ir alternatyvių mediumų raidą, net neminint paplitusios internetinių koncertų kultūros. Vienas tokių iniciatyvų, kurias pagimdė pandemija, pavyzdžių yra „Rasų radijas“, kuriame dėmesys skiriamas eksperimentinėms garso praktikoms ir kuris konsolidavo labai įvairų menininkų, kuratorių ir organizacijų kolektyvą. Vilniaus Rasų rajonas dabar tapo daugybės meno erdvių, studijų ir galerijų namais, o „Rasų radijo“ transliacijos, kurias kuruoja Gailė Griciūtė, skirtos skirtingoms garso praktikoms, nuo garso meno ir poezijos („Onomatopeia“, Laima Kreivytė), audiokasečių kultūros („Kasečių kioskas“, Armantas Gečiauskas), triukšmo fenomeno („Krakatau“, Kristupas Gikas ir Arturas Bumšteinas) iki tokių temų kaip kritinė ekologija („Radijo pievelė“, Aušra Vismantaitė-Silva), taip pat ir muzikinis teatras („Antistatika“, pristatomas anksčiau minėtosios „Operomanijos“). Nors šios transliacijos nėra meninės praktikos per se, tačiau tai svarbi apmąstymo platforma, kuri tėra maža įvairovės, kurią galbūt matysime ateityje, dalis.

Nors esama keleto tiesiogiai dabartinę politinę įtampą atspindinčių pavyzdžių, jų nereikėtų painioti su tiesioginiu politiniu angažuotumu, kuris, mano nuomone, niekada nėra jau toks radikalus. Taip pat turėčiau pabrėžti, kad iš tiesų niekas šiuose pavyzdžiuose negali būti laikoma grynu radikalumu, nes visa tai tėra pastanga išsamiai atsakyti į klausimą, kaip radikalumas galėtų atrodyti, o negalėjimas to iki galo padaryti ir daro šį klausimą aktualiu. Todėl tai labiau bandymas nusakyti tendencijas ir nuspėti, kur jos gali vesti. Žvelgiant filosofiškai, tai tėra dar viena perspektyva, kurią reikia kritikuoti, nors esant  dabartinėms įtampoms mąstyti radikaliai atrodo prasminga.