Ugnius BABINSKAS | Akademiniai neformalai: muzikos atlikimas – tai skrydis. Interviu su Vykintu Baltaku ir Liudu Mockūnu
Kas sunkiau: rimtu veidu groti muziką pagal kanoną ar žaisti ir improvizuoti? Ar nėra taip, kad būtent techniški atlikėjai vargsta labiau – juk, regis, siekiant tapti savo instrumento meistru uoliai miklinti pirštus tenka kur kas ilgiau ir nuobodžiau nei pašėlusiam eksperimentatoriui, kas kartą į sceną lipančiam lyg pirmą kartą?
Šis klausimas ir įvairios jį supančios problemos mano galvoje sukosi kaip tik tuo metu, kai keliavau pirmą kartą pasimatyti su dviem išskirtiniais Lietuvos ir pasaulio menininkais – kompozitoriumi, dirigentu, Lietuvos ansamblių tinklo įkūrėju Vykintu Baltaku ir džiazo atlikėju, kompozitoriumi Liudu Mockūnu.
Su akademikais, kurie save juokais vadina „neformalais“, susipažinau Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje 2017 m. liepą, likus kelioms savaitėms iki pokalbio, kurį ketinate skaityti. Nusprendžiau neįpareigojančiai pasisukioti jų darbo virtuvėje. Akylai stebėjau repeticijas ir bendravimą su studentais, smalsiai klausinėjau detalių apie kasdienybę, godžiai klausiausi jų muzikavimo koncertinio egzamino metu.
Tačiau interviu metu supratau, kad turiu reikalą su asmenybėmis, kurias kalbinti geriausia nesiruošus, nes abu jie yra nesurežisuoto pokalbio šalininkai. Čia ir dabar vykstančio mąstymo versmė yra būtent toji terpė, kurioje abu muzikai jaučiasi gerai. Tikriausiai dėl to susitikimo pretekstas – judviejų naujai kuriama ir vykdoma šiuolaikinės muzikos atlikimo studijų programa – ilgai netrukus tapo viso labo įžanga daugialypei diskusijai apie šiuolaikinės muzikos ir jos atlikimo, švietimo institucijų ir kūrybingumo, galiausiai – apie technologijų ir jų vartotojų santykio problemas.
Ugnius Babinskas: Papasakokite daugiau apie naujai [2016 m. – red. past.] įsteigtą šiuolaikinės muzikos atlikimo magistrantūros studijų programą. Kodėl Lietuvos akademinėje erdvėje tik dabar instituciškai pripažinta šiuolaikinės muzikos atlikimo teorijos ir praktikos reikšmė, kai kitose šalyse, ypač Vakarų Europoje, tai padaryta jau prieš kelis dešimtmečius?
Vykintas Baltakas: Muzikos akademijos ar konservatorijos visuomet ką nors konservuoja. Sovietmečiu Akademijoje studijuota išskirtinai vien klasikinė, romantinė muzika, geriausiu atveju įtraukiant Šostakovičiaus ar Stravinskio kūrybą. Tuo viskas ir pasibaigdavo. Ši situacija susiklostė dėl kelių priežasčių. Pirma, Akademijos valdžia neturėjo supratimo, kad reikia imtis naujovių. Antra, nebuvo postūmio iš pačių dėstytojų, subrendusių terpėje, kurioje nei kas dėstė šiuolaikinę muziką, nei kas ją grojo. Anuomet atlikėjai dažniausiai apsiribodavo lietuviška muzika, kurios stilistika buvo ribota – ne kokybės, bet sandaros prasme.
Liudas Mockūnas: Diskutuodami su LMTA rektoriumi prof. Zbignevu Ibelgauptu, kuris ir davė impulsą įsteigti šiuolaikinės muzikos atlikimo studijas, iš pradžių mąstėme apie dvi programas: vieną, kuri būtų skirta šiuolaikinei akademinei, o kitą – improvizacinei muzikai. Daugelyje Europos aukštųjų muzikos mokyklų abi studijų dedamąsias įprasta viena nuo kitos skirti, tačiau mes pasielgėme priešingai ir nutarėme suvienyti pajėgas.
Baltakas: Šį dvilypumą laikyčiau didele programos stiprybe. Akademiniai muzikantai per savo mokymosi laikotarpį nesusiduria su improvizacija, kuri juos neabejotinai praturtintų. Juk improvizacinis mąstymas yra muzikos esmė. Natos nieko nereiškia, jos nėra muzika – tai tik instrukcijos. Jeigu muzikantas iš tiesų gerai groja, jis tarsi „pakyla“ virš natų, atlikimo metu ne tiek atkurdamas kurinį, kiek jį interpretuodamas. Tačiau jaunieji džiazistai dažnai nėra stiprūs muzikinio raštingumo, skaitymo iš natų, dirigavimo, kamerinio muzikavimo srityse, tad, imdamiesi mokytis šių dalykų, jie taip pat tobulėja nauja kryptimi. Taip vieni iš kitų mes mokomės, augame, sužinome naujų dalykų.
Baltakas: Struktūriniu ir tikslų požiūriu abi paradigmos yra suvienytos, tačiau tai – tik formalumas. Daug kas priklauso nuo žmonių, su kuriais tenka dirbti.
Naujosios studijos surėdytos taip, kad kaip įmanoma labiau praplėstų muzikos supratimą. Klasikai ateina su į galvą įkaltomis Mozarto ir Beethoveno simfonijomis, tačiau pamiršę, kad muzika pirmiausia yra garsas. Improvizatoriai ateina jau su kitomis, tačiau, vis dėlto, klišėmis. Ir vienus, ir kitus skatiname pasiaiškinti, kas yra muzika apskritai, kas yra garsas, kokia jo prigimtis. Vėliau visi kartu atskleidžiame kitas muzikalumo dimensijas – muzikos kaip vaizdo, akcijos, veiksmo. Tuomet dirbame su medijomis, elektronika. Galiausiai studentams sudaromos laisvos saviraiškos galimybės – jie turi sukurti originalų projektą.
Mockūnas: Šalia kasdienių studijų mudu su Vykintu stengiamės sudaryti sąlygas studentams pasisemti patirties iš užsienio lektorių, kuriuos nuolatos kviečiame į Lietuvą. Be to, kartu su studentais važiuojame į svečias šalis, kuriose intensyviai dirbame. Akivaizdu, kad per dvejus metus daug ko neišmokysi, tačiau gali nemažai ką parodyti. Tą pirmiausia ir stengiamės daryti.
Klasikų ir džiazistų susitikimas yra labai pozityvus, svarbus dalykas. Daugelyje pasaulio institucijų vieni su kitais jie prasilenkia. Šiame kontekste minėtini ir kitų specialybių muzikantai, galų gale – teatralai, su kuriais taip pat retai kada bendradarbiaujama.
Babinskas: Iš to kaip kalbate, atrodo, kad akademinėje erdvėje esama aiškios priešpriešos tarp improvizacinės ir akademinės muzikos. Tačiau norėčiau su Jumis aptarti kitą skirtį. Tiek muzikos kūrybos, tiek jos atlikimo prasme įmanoma kalbėti apie du, formaliai vienas nuo kito atribotus pasaulius – institucinį (pirmiausia akademinį) ir neinstitucinį (dažnai siejamą su pogrindinėmis (sub)kultūromis). Pastarajame esama ištisos eksperimentinės muzikos „tradicijos“, o aukštosiose mokyklose dažniau kalbama apie improvizacijas. Kaip derėtų suprasti eksperimentinės ir improvizacinės muzikos santykį? Ar (ir kuo) viena skiriasi nuo kitos?
Manau, kad eksperimentinė muzika skverbiasi į mokyklos auditorijas, o kaip džiazo katedros dėstytojas matau nemažai žmonių, aktyviai muzikuojančių tiek akademiniame lauke, tiek už jo ribų. Štai akademinį išsilavinimą turintis jaunosios kartos kompozitorius Arturas Bumšteinas labai aktyviai reiškiasi ir kaip eksperimentatorius. Kitas pavyzdys – mūsų gitaristas Dominykas Norkūnas, dalyvaujantis daugybėje roko projektų.
Baltakas: Kadangi daug laiko gyvenau ir kūriau užsienyje, daug ko nežinau apie čia vykstančius subkultūrinius procesus. Tačiau žinau, jog skirtinguose kontekstuose subrendę kūrėjai ankščiau ar vėliau susitinka. Ne stiliams, ne pavadinimams, ne institucijoms, bet pačiai muzikai turėtų būti skiriamas didžiausias dėmesys.
Mockūnas: Tikrai taip. Juk visuomet, nagrinėdami institucijas, galiausiai kalbame apie jas kuriančius ir palaikančius žmones. Diplomas, jo turėjimo ar neturėjimo faktas toli gražu nėra tai, kas svarbiausia muzikoje, ją kuriant ar atliekant.
Baltakas: Norėčiau užfiksuoti vieną kritinį momentą: esama daugybės šaunių neinstitucinių muzikinių judėjimų, kur stokojama žinių, aukšto lygio technikos išmanymo, instrumentų (į)valdymo meistrystės. Tokių judėjimų kokybinės lubos yra ganėtinai žemos, nors po jomis dirbantys muzikantai turi daug originalių idėjų, yra aktyvūs ir produktyvūs. Šiam potencialui reikalingą profesinį pagrindą ir suteikia įvairios LMTA programos, įskaitant ir tą, su kuria dirbame mes.
Babinskas: Pradėjus gilintis į institucinės ir neinstitucinės muzikos skirtumus ne tiek konceptualiu, kiek praktiniu požiūriu, mane asmeniškai nustebino, kad bent jau Lietuvoje šių sričių suartėjimas yra sąlyginai naujas reiškinys.
Šalia jau minėto Arturo Bumšteino, išskirčiau keletą kitų aktyvistų, akademinę veiklą siejančių su neakademine muzika. Pavyzdžiui, Dominyką Digimą, prieš keletą metų įsiteigusį į eksperimentavimą orientuotą šiuolaikinės muzikos ansamblį „Synaesthesis“, taip pat – Brigitą Jurkonytę, kartu su bendraminčiais plėtojančią „Symphens“ ansamblį, kuris skiria nemažai dėmesio performanso elementų persmelktam muzikos atlikimui.
Visiškai sutinku, kad grynai formalių ribų nutrynimas naudingas visiems muzikams, nesvarbu, kur jie būtų subrendę. Be to, manau, jog institucijų nepaisantis bendradarbiavimas naudingas ir platesniu požiūriu, kadangi ilgalaikėje perspektyvoje praturtina ne tik muzikantus, bet ir visą muzikinę kultūrą. Juk pastaroji sudaryta ne tik iš gamintojų, bet ir vartotojų.
Baltakas: Čia esama kelių problemų. Pirma, yra daug žmonių, kurie nedrįsta įkelti kojų į koncertų sales, kadangi žino, kad paskui nedrįs iš jų išeiti – tas slenkstis tiesiog per didelis [juokiasi]. Antra, šiuolaikinei muzikai akademinė erdvė dažnai visai netinka – ji čia skamba visai kitaip, nei skambėtų kavinėje, rūsyje ar kur nors stotyje. Geriausia Steve‘o Reicho styginių kvarteto „Different Trains“ atlikimo salė, mano nuomone, ir yra būtent geležinkelio stotis.
Tiek savo kūrybine, tiek pedagogine veikla aš nuolatos bandau „ištraukti“ akademijoje subrendusį potencialą iš įprastų erdvių ir ieškoti naujų, netradicinių vietų, kuriose būtų galima koncertuoti. Jose žmonės šiuolaikinės muzikos klausosi visai kitaip – kur kas atviriau, laisviau.
Babinskas: Išties, daugelis tradicinėse erdvėse muzikos besiklausančių žmonių jaučiasi tarsi sukaustyti. Tas matyti plika akimi. Smagu, kad akademijos erdvę Jūs stengiatės peržengti ne tik konceptualiai, tačiau ir fiziškai.
Baltakas: Akademijoje esama subtiliai reiškiamo elitistinio požiūrio, žvilgsnio „iš viršaus į apačią“. Tiek iš dėstytojų, tiek apskritai iš institucijos kaip tokios. Šia prasme mudu su Liudu esame akademiniai neformalai [visi juokiamės].
Mockūnas: Turiu klausimą [kreipiasi į mane]. O kaip jūs jautėtės atėję į Balkono salę (LMTA šiuolaikinės muzikos magistrantų koncertą-egzaminą – red. past.)?
Babinskas: Jaučiausi puikiai – koncertas paliko neišdildomą įspūdį! Pirmą kartą teko regėti akademinėje aplinkoje ne kostiumu, tačiau sportiniais marškinėliais vilkintį, suprakaitavusį profesorių [V. Baltaką – red. past.], entuziastingai diriguojantį išsirengusiems, egzaminą laikantiems studentams.
Buvo karšta. Ne tik dėl sausakimšoje salėje tvyrančios aukštos temperatūros, tačiau ir dėl aplinką persmelkusios muzikinės aistros, laisvės. Buvo smagu. Ir ne man vienam. Tą išdavė salėje sėdinčių klausytojų veidai.
Tiesa, reakcijos nebuvo vienareikšmės. Štai vienas itin senyvo amžiaus, solidžiu kostiumu pasidabinęs vyriškis turėjo visai kitokių lūkesčių – per pertrauką po nosimi sumurmėjęs „čia yra nesąmonė, čia – ne muzika“ jis atsistojo ir išėjo.
Baltakas: Su muzika panašiai kaip su vynu – jeigu prisimintume, kaip jo paragavome pirmą kartą, tikriausiai mus apniktų ne patys maloniausi jausmai. Pirmasis vynas neskanus, gerdami jį mes galbūt net spjaudėmės. Tačiau atradus šio gėrimo skonių įvairovę supranti, kad tai yra visai kas kita, nei pasirodė iš pradžių.
Kalbu apie skonio kultivaciją, be kurios muzikinė patirtis yra labai ribota. Tiek muzikos klausymuisi, tiek jos kūrimui labai svarbus atvirumas, kurio dažnai stokojama. Europiečiai tiek daug visko „prisivalgę“, mums nuo mažumės tiek visko „prifarširuota“, kad dažnai mes net nepajėgiame užgirsti kitokios muzikos.
Mockūnas: Tik ką prisiminiau draugų pasakotą istoriją apie vieno žymaus kompozitoriaus penkiametę dukrą, kuri mokėsi M. K. Čiurlionio menų mokyklos parengiamojoje klasėje. Mokymasis vyko maždaug taip. [Liudas pakyla nuo stalo, prie kurio visi sėdime, nueina į auditorijos galą ir atsistoja prie ten stovinčio fortepijono.] Mokytoja aiškina jiems: va čia, vaikai, skamba [Liudas paskambina vieną natą]... gražiai. Čia [nuskamba kita nata]... liūdnai. O čia [nuskamba trečia nata]... čia – negražu! [Visiems besijuokiant Liudas grįžta prie stalo.]
Vaikai neturi jokių išankstinių nuostatų, tačiau jas įgyja. Kodėl viena yra gražu, bet kita – ne? Kas tai sugalvojo? Juk tai labai individualu!
Babinskas: Jei jau prakalbome apie grožį, pasikalbėkime ir apie jo vertinimą. Ar įmanoma bendriausia prasme kalbėti apie gerą ir blogą muzikos atlikimą ir, jeigu įmanoma, tuomet kokiais kriterijais vadovaujantis, Jūsų nuomone, tą reikėtų daryti? Ar nėra taip, kad techninis atlikimo aspektas praranda savo reikšmę tokiose koncertinėse situacijose, kuriose visas dėmesys sutelkiamas į vyksmą, improvizaciją, situatyvų santykį su auditorija?
Baltakas: Nesutinku. Geras atlikimas – tai ne tik technika, bet ir minties raiškos precizika. Keldami klausimą, kaip reikėtų gerai atlikti kūrinį, kalbame apie tai, kaip reikėtų tiksliai ir aštriai išreikšti tam tikrą mintį, idėją. Šiais laikais tą padaryti kur kas sunkiau nei anksčiau, nes šiandien muzika yra žymiai sudėtingesnė ir sudėtingiau užrašoma.
Esama tam tikros ribos, už kurios jūsų minėtieji atlikimo situacijos ar paties atlikėjo įtakos veiksniai tampa lemiami. Jeigu muzikinė minties raiška yra tiksli, aiški ir aštri, tik tuomet galime kalbėti apie minčių raiškos skirtumus, interpretacijas, pliuralizmą. Muzikos atlikimas šiandien svarbus kaip niekad.
Kita vertus, galime klausti, o kas yra toji improvizacija grojant užrašytą muziką? Aš atsakyčiau taip: tai – unikalus muzikanto buvimas atlikimo erdvėje. Kambarys, salė, filharmonija turi tiesioginės įtakos tam, kas atliekama. Groti vieną ir tą patį kūrinį skirtingose erdvėse, visuomet atsižvelgiant į specifinius tos erdvės krebždesius, pritaikant jį konkrečiai klausytojų auditorijai – šie atlikimo aspektai ir parodo muziko gebėjimą improvizuoti.
Panašiai mąstau ir apie grynąją improvizaciją. Man kaip atlikėjui erdvė yra svarbiausia. Grodamas laisvąją muziką, visuomet stengiuosi tam skirti labai daug dėmesio. Dažnai lipdamas į sceną aš nežinau, ką darysiu, inspiraciją visada mėginu pasigauti vietoje – būtent šioje konkrečioje vietoje. Analizuodamas savo nepavykusius koncertus (o tokių būta ne vieno), visuomet įsitikinu, kad jų nesėkmę lėmė mano išankstinis įsivaizdavimas kaip vyks pasirodymas – įvairios konstrukcijos, galvoje susidarytos neatsižvelgus į tam tikros erdvės specifiką.
Erdvė, žinoma, yra tik vienas iš daugybės veiksnių. Vykinto minėtas minties raiškos aštrumas, formos pajauta, kiti aspektai – visa tai bendra tiek improvizuotojui, tiek rašytinės muzikos atlikėjui. Aiškiai matosi, kai eklektiškas žmogus turi ir gali kažką pasakyti, arba kai to padaryti paprasčiausiai nesugeba.
Babinskas: Muzikos kaip kultūros formos plėtotę nuo seniausių laikų tiesiogiai veikė technikos raida, kurią apmąstau kaip tęstinį, nors ir lūžiais paženklintą, tačiau savo esme tolydų procesą. Tokioje perspektyvoje mūsų protėvių naudotos, iš gyvūnų kaulų pagamintos dūdelės niekuo nesiskiria nuo šiuolaikinių kompiuterių ir juose besisukančios programinės įrangos. Tačiau naujosios technologijos dažnai suvokiamos kaip grėsmė muzikos atlikimui, jo gyvybei ir autentikai. Ką manote apie tokį požiūrį? Kaip Jūs samprotaujate apie šiuolaikinio instrumentarijaus įtaką muzikos atlikimui?
Baltakas: Technikos ir muzikos raidos santykį apibūdinčiau kaip dvilypį, neatskiriamai susietą – viena lemia kitą ir atvirkščiai. Tai akivaizdu, jeigu šį santykį nagrinėjame istoriniu požiūriu. Viena vertus, instrumentų, jų gamintojų pažangai didelę įtaką darė kompozitorių norai, iš jų kūrybiškumo kylantys postūmiai. Kita vertus, atsiradus naujiems, pažangiems instrumentams atsiverdavo naujos kūrybinės galimybės, tiesiogiai keisdavusios muzikos raišką.
Kodėl senojoje muzikoje vyravo styginiai instrumentai? Atsakymas paprastas – todėl, kad tai buvo vieninteliai gerai grojantys instrumentai. Vėliau (nuo klasicizmo laikų) muzikos raidą stipriai lėmė mediniai pučiamieji. XIX a. pabaigoje vykusią varinių muzikos įrankių pažangą pagrįstai galime sieti su Wagnerio iškilimu. Kompiuterio sukūrimas lėmė elektroninės muzikos iškilimą.
Tačiau sulig skaičiavimo mašinų atsiradimu muzikinio instrumentarijaus raida toli gražu nesibaigia. Šiandien kuriami ir tobulinami ne tik modernūs, tačiau ir klasikiniai muzikos instrumentai. Štai Liudas dažnai groja bosiniu saksofonu, kas yra palyginti nesenas išradimas. Ne ką mažiau įdomi Contraforte – naujas kontrafagoto variantas.
Kalbant apie atlikimą, turiu pripažinti, kad gyvas žmogus, gyva sąveika yra svarbūs dalykai. Kad ir kaip ten būtų, klausytis įrašo nėra tas pat, kas klausytis žmogaus – tai objektyvi aplinkybė. Tačiau pačiai muzikai ši aplinkybė neturi lemiamos įtakos – ji buvo, yra ir bus.
Mockūnas: Kalbėdami apie publikos ir profesionalų recepciją atlikimui naudojamų instrumentų atžvilgiu, turime pripažinti, kad visuomet būta įvairių – tiek atmetimo, tiek pripažinimo – reakcijų. Norint tuo įsitikinti, nebūtina keliauti toli į praeitį. „Šiandien groja džiazą, rytoj tėvynę parduos“, – taip sovietmečiu kalbėta apie dabar aukščiausiu instituciniu lygmeniu pripažįstamą muzikos žanrą.
Galbūt kažkam nepriimtina dalyvauti koncerte, kuriame muzikantas savo instrumentus valdo pele, ramiai sau sėdėdamas prie kompiuterio. Na ir kas? Sukūrus saksofoną, neabejoju, buvo manančių, kad šis instrumentas yra visiška nesąmonė. Tą patį galvojo ir žmonės, neigiamai vertinę eksperimentus su variu, o štai Wagneris tame matė didžiulį potencialą. Viena karta neigė kitą, o pastarąją neigė dar kita. Tai – normalus istorinis procesas.
Instrumentas nieko nereiškia. Žmogus reiškia viską. Muzikantas visuomet yra kažkas daugiau nei jo įrankis. Žinoma, svarbu suvokti, kad esame instrumentų vergai, dėl ko juos būtina nuolatos tobulinti, be paliovos tobulinant ir jų valdymo įgūdžius. Laisvi tampame tik gerai pažinę ir puikiai įvaldę savo įrankius. Tik kūriniui tapus skrydžiu, muzikinis instrumentas ar tekstas praranda bet kokią reikšmę. Tačiau iki to reikia priaugti.