Gražina DAUNORAVIČIENĖ | Osvaldas Balakauskas – Lietuvos muzikos kitamanis ir atskalūnas Kijeve

---

Osvaldo Balakausko (g. 1937) devynerių metų įstrigimą Kijeve lėmė 1961 m. Dainų šventės rėmuose vykęs SSRS pedagoginių institutų Muzikos katedros studentų sąskrydis. Pažintis, o vėliau ir santuoka su ukrainiete studente 1964 m. atviliojo į Bulgakovo miestą Kijevą. Be abejo, alkaną menišką sielą įkvėpė įspūdinga, pačiame Kreščiatiko centre iškilusi Kijevo P. Čaikovskio konservatorija. Kadangi muzikos kompozicija jau buvo tapusi svarbiausiu pašaukimu, ryžosi bandyti stoti. Per žmonos pažintis, ruošiantis egzaminams, jam pavyko gauti konsultaciją pas kompozicijos profesorių Levko Revuckį ir jam parodyti tris savarankiškai sukomponuotus kūrinius. Išties savita muzika nustebino, bet garbaus amžiaus profesoriaus tokie sąskambiai nežavėjo. Tad pats savo kompozicijos klasėje neketino „galynėtis“ su  modernistiškai nusiteikusiu svetimšaliu. Jį apdairiai pastūmėjo į kolegos, naujosios muzikos gynėjo profesoriaus Boriso Liatošinskio glėbį.

Taip dar prieš studijas atvykėlis netikėtai susipažino su iškiliausiais Kijevo konservatorijos kompozicijos mokyklų, arba kvintos Re–La, kaip jas vadino studentija, vedliais. Studentų slengo išmonė, solmizaciškai pavadinusi nesusiliejančius kvintos tonus, iš tiesų buvo stebėtinai tiksli. Mat abiejų kompozicijos profesorių kūrybinės orientacijos buvo tikros alternatyvos: atraminis Re (Revuckis) simbolizavo stingstančią tradiciją, gi La (Liatošinskis) jai priešpriešino naujoves ir inspiruojančias paieškas.

Vis dėlto abi svarbiausios Kijevo kompozicijos mokyklos, panašiai kaip Antano Račiūno ir Juliaus Juzeliūno kompozicijos klasės Lietuvoje, buvo išaugusios iš vieno bendro kamieno. Lietuvoje tai buvo Juozas Gruodis, o Ukrainoje – Reinholdas Glieras. Pastarasis mokė ne tik Revuckį, Liatošinskį, Sergejų Prokofjevą, Vladimirą Horowitzą ir daugybę kitų įžymybių. Prokofjevas yra ne kartą viešai nusistebėjęs: „Taip jau yra, kad kurio tik iš kompozitorių paklaustum, jis pasirodo esąs Gliero mokinys – tiesioginis, arba „anūkas“, t. y., mokinio mokinys.“^[1]. Tąsyk būsimo proanūkio Balakausko konsultacija pas Liatošinskį baigėsi profesoriaus pritarimu, kad „vaikinas iš tiesų gabus“. Tačiau tik paskyręs išbandymą harmonijos egzaminu Liatošinskis jį pakvietė studijuoti savo kompozicijos klasėje. Reikšmingas Balakausko gyvenimo ir profesinės biografijos įvykis tapo lemtingas ir lietuvių kompozitorių mokyklų raidai.

Pasveriančiam kiekvieną žodį ir apskritai mažai šnekančiam svetimšaliui jaunuoliui įsiterpti, būti pastebėtam Kijevo konservatorijos ekstravertų studentų terpėje nebuvo paprasta. Tarp kursiokų jis buvo vyriausias, o legendinis Balakausko nekalbumas, santūrumas buvo išties išsiskiriantis ir dar studijų metais apaugo įvairiausiais komentarais. Liatošinskio klasės absolventas Leonidas Hrabovskis taip nusakė savo susitikimo su naujuoju studentu (greičiausiai – 1964 m.) įspūdį: „Nešnekus, nedaugiažodis, jis visuomet daugiau klausė nei kalbėjo. Jo pasisakymus visada išskyrė imlumas, talpumas ir gilus apsvarstymas.“^[2]. Bendrakursis Jevgenijus Stankovičius savo ir Balakausko pokalbių verbalinius „tūrius“ palygino: „Jei aš pasakydavau du sakinius, tai Balakauskas – du žodžius.“^[3]. Tuo atvykėlis savaip panėšėjo į profesorių Liatošinskį – šis taip pat buvo mažakalbis, „užsivesdavo“ tik kalbėdamas apie muziką. Tačiau studentija netrukus įsitikino, kad dėl smalsaus proto ir kalbų mokėjimo naujasis Gliero proanūkis puikiai gaudėsi XX a. moderniosios kompozicijos technologijose. Studentų pokalbiai daugiausiai ir sukosi apie muziką (o apie ką gi daugiau kalbėtis?). Diskusijose Balakausko nekalbumas bematant ištirpdavo, jis stengėsi atsakyti į kiekvieną klausimą. Aiškino, tenkino kiekvieno smalsumą ir tai vertė susimąstyti.

Liatošinskio mokinių kartos buvo persimaišiusios studentų amžiumi, patirtimi ir pasiryžimais. Nors Kijevo konservatorijos kompozicijos klasės buvo gana skaitlingos, bet jauni kompozitoriai daugiausia bendravo mažomis grupėmis. Kaip paprastai, jos būrėsi asmeninių simpatijų ir pasitikėjimo pagrindu, kas buvo svarbu sovietinės tikrovės akivaizdoje. Jurijaus Iščenkos prisiminimu, tarp Kijevo studentų Balakauskas niekada nebuvo pasipūtęs, atsiskyręs. Jis buvo kontaktiškas žmogus, draugavo su visais ir su juo visada buvo labai gera. Bendramoksliškumo ir persirgtų kūrybinių ieškojimų „ligų“ pagrindu dar 7-ajame dešimtmetyje formavosi ir įtakingiausios ukrainiečių muzikos kryptys. Neatsitiktinai prieš Balakauską pas Liatošinskį studijavusi trijulė – Valentinas Silvestrovas, Vitalijus Godziackis, Leonidas Hrabovskis – ir neeilinis instrumentuotės kurso klausytojas, dirigentas Igoris Blažkovas tapo vadinamojo „Kijevo avangardo“ («Киевский авангард») iniciatoriais.

Tam talkino ir liberali, meninėms inovacijoms atvira Senio, kaip Liatošinskį vadino studentija, klasės atmosfera. Savo santykį su XX a. pradžios moderniąja muzika Liatošinskis išreiškė dar 3-ojo dešimtmečio kūriniuose. Vėliau sovietinių meno ideologų jo kūryba buvo ilgai kryžiuojama kaip „formalistinė“. Be abejo, Liatošinskis gerai pažinojo tiek Schönbergo, Weberno, tiek Cage’o kompozicijų sprendimus. Tačiau kasmetinės jo kelionės į „Varšuvos rudenis“ ir nuoširdžios pastangos domėtis naujausiomis kompozicijos kryptimis nesugriovė jo muzikos pasaulio pamatų. Jis galutinai neįtikėjo avangardo muzika ir toliau komponavo išplėsto tonalumo sistemoje. Kartu Liatošinskiui rūpėjo etninis jo muzikos koloritas ir, apskritai, jis buvo vienas ukrainietiškiausių kompozitorių. Gyvenimas jau buvo jį išmokęs kritiškai žvelgti į bet kurį išskirtinį reiškinį. Puikiai suprato, kad radikalūs modernizmai supurto užpelkėjusius kelius, kūrybai įpila šviežio „kraujo“, tačiau ir jie išsisemia, nusidėvi ir pamažu pasitraukia iš aktyvios apyvartos. Taigi nors pats netapo tikru avangardo kompozicijos „fanu“, bet, skirtingai nuo kitos Kijevo konservatorijos profesūros, savo studentams Senis nedraudė žavėtis tokia kūryba, iš jos mokytis, kopijuoti, eksperimentuoti.

Kijevo konservatorijos bendramoksliams studentas Balakauskas buvo įstrigęs ne vien kaip mažakalbis, talentingas, mąstantis žmogus. Jiems rūpėjo ir paramuzikiniai dalykai: tai, kad jis jau buvo tarnavęs sovietinėje armijoje, jau vedęs, dviejų vaikų tėvas. Tačiau labiausiai imponavo, kad atvykėlis buvo tvirtai apsisprendęs ir apsibrėžęs savo kūrybines siekiamybes. Iš tiesų, į Kijevą Balakauskas atvyko su aiškia kūrybos idealo vizija ir nemenku technologiniu pasiruošimu. Tuo tikslu dar Vilniuje buvo nuodugniai išstudijavęs draugo iš Lenkijos atsiųstą Bogusławo Schaefferio Klasycy dodekafonii dvitomį (1961–1964). Jau žinojo, kokia muzika galėtų tapti „mano“ ir „savo“, kaip kad savo modernistinius atradimus savo laiškuose buvo įvardijęs M. K. Čiurlionis.

Tad jau studentiškuose Balakausko darbuose rodėsi taisyklingos serijos. Jos veikė kaip harmoninių santykių ir struktūros nustatymo principas, tarnavo kaip muzikinės logikos išraiška bei šionbergiškos „tvarkos įvedimo“ sąlyga. Daugelio nuostabai, itin tvarkinga, darni Balakausko kūrinių muzikinė struktūra Kijeve skambėjo visiškai savitai ir skyrėsi nuo daugybės panašiu metu SSRS prasidėjusių bandymų individualizuoti 12-tonės muzikos valdymo principą. Nepanėšėjo nei į Schönbergo dodekafoniją, nei į ukrainietiško „avangardo“ kūrėjų Hrabovskio, Godziackio, ankstyvuosius Silvestrovo kūrinius. Balakausko kūrinių skambesį Jurijus Iščenka nusakė muzikaliai, kaip disonansiškumo skirtumą tarp didžiosios ir mažosios septimų (Balakauskas dirbo mažosiomis)^[4]. Dar svarbiau buvo tai, kad savo kūryba jis neimitavo avangardo, bet jį savitai permąstė. Taip, jo mąstymas buvo neįprastas, bet labai įdomus muzikos atvejis-mįslė Kijevo konservatorijos studentijai ir net profesūrai. Išskirtina buvo tai, kad savo muzikos skambesį Balakauskas kūrė aiškiai nusistatęs prieš disonansiškumo apoteozę modernybės koncepcijoje. Juk sistemiškai, griežtai veikiantis serijų funkcionavimo principas Balakausko muzikoje leido rastis konsonansams ir kurti nujaučiamą tonalumo atmosferą. Galbūt todėl tvarkingi, „šaltoki“, bet neerzinančiai skambantys studentiški Balakausko darbai ypatingai neužkliūdavo šiaip jau konservatyviai nusiteikusioms Kijevo konservatorijos įskaitų ar egzaminų vertinimo komisijoms.

Žvelgiant iš ateities perspektyvos, galima tvirtinti, kad į Kijevą Balakauskas leidosi jau susikūręs būsimos „Dodekatonikos“ sistemos (bus publikuota tik 1997 m. Lenkijoje) pagrindus. Jau pirmaisiais studijų metais jis eksperimentavo su kvintiniu principu simetriškai dėstomais segmentais (g-d-a, d-a-g ir pan.). O Antrojoje simfonijoje (1979) vėliau išgarsintą „universalią simetrinę eilę“ galima įžvelgti studentiškame opuse „Auletika“ (1966), „begalinės diatoninės eilės“ segmentus – „Aerofonijoje“ (1968) ar Sonatoje smuikui ir fortepijonui (1969). Dar studijų metais Concertino (1966), sonatoje „Kaskados“ (1967) suskambo ir milžiniška 36 tonų eilė, sudaryta iš 12 transponuojamų sekstakordų. Serijų harmoninės potencijos bei metroritminės progresijos nulėmė studentiškų kūrinių muzikinius parametrus, jie buvo modeliuojami konstruktyviai. Taip Liatošinskio klasės prieglobstyje tarpo racionalus Balakausko komponavimo metodas: kompozicija buvo patikima gerai „sustyguotai“ harmoninei sistemai bei konstruojančiai skaičiaus galiai. Ir pats Balakauskas yra pripažinęs, kad tuomet svarbiausia ir įdomiausia kūrybos dalis jam buvusi opuso medžiaga, jos dinaminių išteklių nuojautų realizavimas. Forma gi buvusi antraeilis dalykas, „tai, kas išeina“.

Kaip į tokį Balakausko muzikalumą reagavo Kijevo bendramoksliai? Nuomonės išsiskyrė. Iš Lvovo persikėlusiam Liatošinskio klasės studentui ir Balakausko bendrakursiui Jevgenijui Stankovičiui atrodė, kad „nei Balakauskas, nei aš nebuvome pastebimi konservatorijoje, niekas į mus neatkreipė dėmesio, kaip būna tokiose aukštosiose mokyklose. Apibūdininmas „talentingas ir teikiantis didelių vilčių“ priklausė kitiems. O mes buvome vyresni ir vedę, be to, jau tarnavę kariuomenėje“^[5]. Tačiau iš šalies atrodė kitaip, ypač kalbant apie atklydėlį Balakauską. Kita Liatošinskio auklėtinė, Tatjana Bondarenko, kategoriškai nesutinka, mat, jos nuomone, tarp Senio mokinių „Balakauskas buvo vienas labiausiai krintančių į akis. Jau tuomet jis skyrėsi ypatinga komponavimo maniera, originalumu“^[6]. Ji pripažino, kad į Kijevo konservatorijos sienas buvo įsigėręs įspūdis apie Balakausko muzikos „sausumą“, ir kad ukrainietiškam mentalitetui labiau imponavo Silvestrovo avangardizmo metodas, pagrįstas energetiniu garso su garsu jungties verbalumu. Gi Balakauskas muzikoje „kalbėjo“ konstruktyvia struktūrų kalba, jam svarbesnis atrodė analitinis manipuliavimas tonais ir serijos konsonavimo galimybė.

Savotiška Balakausko kompozicinė technika Kijeve buvo ne vienintelė jauno kompozitoriaus nepriklausomumo ir savarankiškumo liudytoja. Kažkas privertė taip skrupulingai sumeistruotą struktūrą skambėti kaip individualią muziką. Silvestrovas tąsyk įsiminė, o vėliau ir bandė atkoduoti klausytojus ištinkantį „savotišką šoką klausantis skambančios harmoningos jo muzikos, kurioje nėra nė vienos „falšyvos“ natos...“. Išties, tai nebuvo vien tik paprastas gerai veikiančios jo sukurtos harmoninės sistemos rezultatas. Tai buvo meno filosofijos lygmens sprendimas. Šioji kitamintiškumo apraiška Kijevo muzikinėje terpėje vėlgi labai rėžė akį. Balakausko santykis su garsų menu reiškėsi jo nenoru savo muzika kažką išreikšti ar pasakyti. Kūryboje jis akivaizdžiai ignoravo nemuzikinius gestus ir tenkinosi vien muzikinėmis priemonėmis. Neabejotiną individualybės įspaudą Silvestrovas nusakė įspūdžiu, kad Balakausko muzika siekė skambėti pati sau, tiesiog „haidniškai“. Švari struktūra ir jos spekuliаtyvumas, abstraktumas (умозрительность) iš tiesų buvo jo muzikos savastis. Silvestrovo vertinimu, 7-ajame dešimtmetyje SSRS prasidėjusių avangardo technikų adaptacijų akivaizdoje Balakauskas buvo tikrojo klasiškumo, bet kitoje kompozicinėje sistemoje, atstovas. Jis valdė muziką jos pačios muzikinės formos gestais, valdė jos faktūrą, struktūrą, įvairius formų tipus, ir visa tai darė labai santūriai ir harmoningai. Kitaip tariant, jis buvo gerai įvaldęs formaliuosius muzikos gestus. Kijevo kolegos įsitikinimu, tai puikiai atliepė paties Balakausko išorę, išvaizdą ir vidų.

Daugelio Liatošinskio mokinių kūryboje ilgam išliko avangardo kompozicijos „priemaišų“, vis dėlto aktyvioji jų karjera plėtojosi jau postmodernizmo eroje. Jo mokyklos garbei reikia pripažinti, kad mokinių kūryboje buvo išvengta elementarių, tiesmukiškų avangardo technikų imitacijų, o ir lyriškasis atonalios stichijos impulsas sklido būtent iš jo kompozicijos klasės. Balakausko liudijimu, „jo pedagogika sutilpo frazėje „gali būti“ (может быть). Ją studentai suprato kaip laisvę daryti, ką ir kaip nori. Žinant Liatošinskio santūrumą, toji frazė buvo labai iškalbinga, talpinanti ir pritarimą, ir paskatinimą“^[7]. Prisimindamas Liatošinskio reakciją į studento atneštą dodekafoninį kūrinį, Silvestrovas pasakojo: „Jis viską leido nesakydamas, kad tai blogai, bet klausė, ar tau visa tai patinka? Jeigu iš tiesų patinka, tuomet gerai. Buvo autoritetas savo muzika, savo inteligentiškumu. Jis mūsų nevertė nieko daryti. Jis duodavo mums laisvę.“^[8]. Charizmatiška profesoriaus figūra neslėgė savo viršenybe, jo studentai laisvai galėjo kurti savita maniera. Profesoriaus mokymą Balakauskas apibendrino pastebėjimu, kad „Liatošinskis nepiršo studentams jokių nuostatų, nes puikiai suprato muzikos revoliucijos neišvengiamumą ir leido studentams patiems ją išgyventi“^[9]. Boriso Liatošinskio klasėje pastebimai veikė bent trys principai. Pirma, individualybės atskleidimo pastanga, antra, pagarba kitokiam požiūriui ir, trečia, suteikta laisvė kūrybiniams ieškojimams. Bet pirmiausia buvusi paties Liatošinskio skatinama ir ginama kūrybinė laisvė.

Žinant, ko Senis mokė studentus ir ką vertino mene, reikia manyti, kad jam imponavo Balakausko kompozicijos darbų profesionalumas, pastangos apsibrėžti, motyvuoti ir konceptualiai pagrįsti savo kūrybinę poziciją. Turėjo įstrigti ir į kompozicijos klasėje vykstančias nuolatines diskusijas įterpiami legendiškai koncentruoti, apmąstyti ir nemenkomis moderniosios muzikos žiniomis grindžiami lietuvio komentarai. Iščenkos pastebėjimu, patyręs pedagogas ir tikras profesionalas Liatošinskis Balakausko kūrinių klausėsi struktūriškai, sekdamas metodo sąlygojamas struktūrų sąsajas ir skambesį koregavo visumos įspūdžiu. Iščenkos įsitikinimu, profesorius jautė Balakausko vidinę jėgą ir jo potenciją, neabejojo, kad jo muzikoje ir metode „kažkas yra“^[10]. Profesoriui turėjęs patikti ne tik studentiškas jo stropumas, bet ir grafikos darbus primenančios individualaus braižo partitūros, nereikalaujančios leidybos procedūrų. Kijevo bendramoksliai (Stankovičius) iki šiol neabejoja, kad „Senis, tikras kilnus inteligentas [...] labai mylėjo Balakauską. Su juo bendravo taip delikačiai. [...] Valdą tarsi pažymėjo, nuo kitų atskyrė europietiška esmė. Jis gi ir buvo europietis, kaip visi lietuviai. Labai mažai kalbėjo, bet daug sugėrė į save, ypač šiuolaikinę muziką, kurią, kaip man atrodo, gerai pažinojo. Natūralu, Senis į jį žvelgė su pagarba.“^[11].

Kaip ir daugelis Liatošinskio klasės bendramokslių, Balakauskas priklausė avangardo idėjų pritvinkusiam jaunimui. Tačiau staiga mirus Liatošinskiui (1968 m.), diplominį darbą – simfoniją – jis rašė vadovaujamas Miroslavo Skoriko. Pastarojo nuomone, tai buvo gera simfoninė muzika: joje skambėjo ne vien avangardinės konstrukcijos, bet ir ryškios įsimenančios melodijos, buvo skoningai padaryta orkestruotė, raštingai suręsta forma. Skorikui įstrigo bendravimas su, jo nuomone, tipiška šiaurietiška asmenybe: „Didžiąja dalimi tylėdavo. Atsakinėjo gana trumpai ir jau visai retai pats užvesdavo kokį nors pokalbį. Išimtį sudarydavo nuoširdūs pokalbiai neformalioje aplinkoje. Tada, po kelių taurių vyno (arba kažko stipresnio) Osvaldas kalbėdavo įkvėptai, entuziastiškai, tapdavo ypatingai iškalbus. Jis diskutavo įvairiomis temomis, jį sustabdyti būdavę tiesiog neįmanoma.“^[12].

Kai 1968 m. Kijeve viešėjo Lietuvos kompozitorių sąjungos delegacija (Bronius Kutavičius, Vytautas Barkauskas, Algimantas Bražinskas, Vytautas Jurgutis, Vytautas Montvila, Algirdas Ambrazas), jos nariams atrodė, kad tautietis Balakauskas Kijeve buvo galutinai „prigijęs“, savas, turėjo draugų. Tačiau pirminis įspūdis neretai esti apgaulingas. Mat Balakausko charakterio ir kūrybos skirtingumas nuo plataus ukrainietiškos muzikos melodingumo, „karštumo“ Kijevo muzikinėje terpėje buvo aiškiai atskalūniškas. Balakausko kitamaniškumą Kijevo kolegos bandė aiškinti kaip nacionalinę kūrėjo mentaliteto tapatybę. Pasak Silvestrovo, „tai buvo jo santūrumas, nekalbumas ir kažkoks švarus žaidimas muzikoje, kas yra ir folklore. Visa, ką jis daro, kuria, daro labai santūriai, labai klasiškai. Jo muzikoje viskas gražu, ji skambėjo ne šaltai, bet atsietai, tačiau muzikos potencija slypėjo su žaidybiškumu sumišusioje lyrikoje“^[13].

Nors Liatošinskio „kairiojo sparno“ jaunimo ir Balakausko muzikos atlikimai Kijeve visada buvo reti, tačiau Hrabovskis, stebėjęs palaipsniui atsiskleidžiantį Liatošinskio mokinių talentą, į Balakauską atkreipė dėmesį jau 7-ojo dešimtmečio pabaigoje. Aukštą inteligentiškumą, discipliną, santūrumą, dailumą bei elegantiškumą jis įvardijo kaip Balakausko muzikos daromo įspūdžio sudėtines dalis. Be abejo, tokia muzika 7 deš.–8 deš. pradžioje Kijeve labiausiai imponavo ne visiems, daugiausia – „Ukrainos avangardo“ atstovams, kūrusiems panašios estetikos ir struktūrinio disciplinuotumo kompozicijas. Balakausko įstrigimas Kijeve sutapo ir su SSRS muzikoje prasiveržusiu Arvo Pärto, Andrėjaus Volkonskio, Alfredo Schnittke’s, Sofijos Gubaidulinos, Edisono Denisovo kūrybos maištu. Tiek „Maskvos trejetą“, tiek „Kijevo avangardą“ sutelkė pastangos vaduotis iš stagnuojančių socrealizmo dogmų ir įkvėpė XX a. kompozicijos technologinės inovacijos. Šią kohortą suvienijo kritiškas muzikos tradicijų apmąstymas, smalsus inovacijų žvalgymas, siejo stiprus potraukis eksperimentams. Interpretuojantis muzikos ateities pranašavimas bei kultūros tekstų dekonstravimas buvo dar viena jų meninio solidarumo sąlyga.

Kalbėdamas apie savo kūrėjišką tapatybę, Osvaldas Balakauskas yra pripažinęs, kad kaip kompozitorius subrendo Kijevo bendraminčių įsteigtose naktinėse perklausose, vadinamajame Blažkovo-Silvestrovo ratelyje. Būtent čia pažino, analizavo ir aptarė XX a. moderniąją, avangardo muziką, „ir joks autoritetas, ar net autoritaras nebūtų pajėgęs mūsų išsklaidyti ar kur nors nukreipti"^[14].  Tad „Kijevo avangardo“ naktinių universitetų inicijuotas XX a. moderniosios muzikos studijas turėtume pripažinti antruoju, neakademiniu Balakausko Kijevo laikotarpio išsilavinimu. Savarankiškos studijos jau buvo tapusios dėsningu, privalomu XX a. muzikos lūžius vykdžiusių kompozitorių biografijų (pradedant Luigi Nono, baigiant daugybe individualių istorijų) fragmentu. „Antroji konservatorija“ buvo ir daugelio Balakausko kohortos kompozitorių biografijos dalis. Liatošinskio pamokų tęsinį Kijeve provokavo tiek sovietinio meno erdvę įrėminusi „geležinė uždanga“, tiek ir ideologiniai gniaužtai, nulėmę selektyvų XX a. muzikos kompozicijos pažinimą. Trečioji priežastis buvo siekiamybė realizuoti didžiausią kompozitoriaus privilegiją  – sukurti atpažįstamą individualią kompozicinę techniką ir savos muzikos skambesį.

Naktinių Kijevo perklausų iniciatorius dirigentas Igoris Blažkovas dar Chruščiovo laikais buvo įsigudrinęs atlikti ir kolegas supažindinti su Stravinskio, Hindemitho, Schönbergo, Weberno ar Bergo muzika. Prie iniciatyvos svariai prisidėjo 7-ojo dešimtmečio pabaigoje Silvestrovo pelnyta JAV įsteigta Serge’o Koussewitzky’o premija, kurią jis apdairiai priėmė muzikos įrašų, knygų ir partitūrų siuntinių pavidalu. Tad ne vienerius metus Silvestrovo namuose sueidavo kelios jaunų Kijevo kompozitorių kartos, atstovavusių „Kijevo avangardui“, „Liatošinskio mokyklai“ ir apskritai „Kijevo mokyklai“. Be abejo, Balakauskas tapo uoliu tokių susibūrimų dalyviu. Per naktį klausydavosi naujausios pasaulio muzikos, vartė partitūras, aptardavo, vertino, gaudė vieni kitų įspūdžius ir tuo pačiu kūrė savos kūrybos vizijas. Kartu būtina pripažinti, kad toje kūrybinėje terpėje iš tiesų efektyviai veikė Liatošinskio priesakas –  „Ieškok savo“ («Ищи свое»), ir jo studentai Ukrainoje sklido skirtingomis kūrybos kryptimis. Vis dėlto nuo akivaizdžios profesoriaus įtakos atsilaikė individualistai, kurie viešai deklaravo savają kompozicinę sistemą ir kūrybinę poziciją – tokie kaip Silvestrovas, Hrabovskis, Balakauskas ir kiti. 

Naktinėse perklausose daugiausia dėmesio skyręs Stockhauseno, Boulezo, Xenakio, Messiaeno, ypač Weberno muzikai, Balakauskas akivaizdžiai ieškojo idėjų bei konstruktyvių technologinių sprendimų. Jis godžiai „gėrė“ muziką, kur prioritetas buvo teikiamas struktūros konceptualumui, o loginė darna ir formalus tikslingumas neretai nurungė komunikuojantį „verbalumą“. Balakausko įtaka naktinėms perklausoms ypač iškilo, kai pačių ratelio vadovų požiūryje į skambančią avangardo muziką ėmė reikštis radikalūs pokyčiai. Jau 8-ojo dešimtmečio pradžioje koncertinių Blažkovo programų šerdį sudarė ne naujausia, bet restauruota, nuo „apnašų“ nuvalyta senoji ikiklasicistinė muzika. Iš Silvestrovo partitūrų neskubriai, bet ryžtingai traukėsi tradicinės avangardo technikos ir ryškėjo postmodernizmas: estetika, skambesiu ir kompozicinėmis priemonėmis tai buvo dvasinė alternatyva šaižiam avangardo muzikos ekspresyvumui bei disonansiškumui plačiąja prasme. Sielą nuvalančioje kontempliacijoje vėrėsi stilistinės ankstesnių epochų muzikos properšos, raibuliavo pasteliniai atspalviai, į klausytojus Silvestrovas prabilo intymiu, pianissimo prigesintu šnabždesiu...

Tylųjį pašnekovą Osvaldą Balakauską kaip nuomonės lyderį iš vakarų dalyvių tarpo išskyrė pats būrelio šeimininkas. Mat, apsisprendus ratelio vedliams Blažkovui ir Silvestrovui, svarbiausia naktinių perklausų diskusijų tema krypo muzikos struktūrinio racionalizavimo ribų, spekuliatyvumo masto kūryboje link. Kitaip tariant, užvirė grynųjų struktūrų žaismą poetizuojančios kūrybos karas su „tyliai kalbančia“ muzika. Be abejo, įtikėjęs modernistas Balakauskas tapo aktyviausiu postmodernisto Silvestrovo oponentu. Puikūs oratoriai, enciklopedinės žinios ir alternatyvių požiūrių kaktomūšos naktinių perklausų prieglobstyje tapo neįkainojamos vertės intelektiniu grobiu savojo kūrybinio kelio ieškantiems kolegoms.

Įžvelgęs „matomą, regimą“ – medžiaginę muzikos pusę, Silvestrovas aistringai gynė klausa kuriamą „neregimą“ pusę, kartu reikalaudamas neišvengiamo jų abiejų susiliejimo. Jis vylėsi ir neabejojo, kad „kompozitorius privalo susilaukti muzikos“. Prisimindamas savo karštas diskusijas ir aiškiai išsiskiriančius kūrybinius kelius, Silvestrovas pripažino, kad tasai muzikinės kūrybos spekuliatyvumas, išminties, proto observacija, meditacija ir kontempliacija buvo svarbiausioji judviejų nuomonių išsiskyrimo priežastis. Abu su Balakausku apie tai labai daug ginčydavosi, jų nuomonės nesutapdavo, aštriai susikirsdavo^[15].

Nors Kijeve sukurtą avangardinę, serijinę Balakausko muziką Silvestrovas įvertino kaip „kalbančią“, bylojančią muziką, muzikiniams žodžiams artimus motyvus, o ne vien „plikus struktūrinius procesus“, bet ginčuose Balakauskas stovėjo kitoje barikadų pusėje. Jis gynė intelektualiai valdomos, sistemiškai „švariai“ skambančios muzikos viršenybę. Kai Balakausko muziką vėliau atlikdavo Kijeve, Silvestrovo vertinimu, viso to taip aiškiai jau nesigirdėjo, tai nekyšojo paviršiuje. Ji skambėjo normaliai, žinoma, išliko tas nepamainomas jo muzikos santūrumas. 1990 m. persikėlęs gyventi į JAV, Leonidas Hrabovskis iki šiol prisimena, kokį neišdildomą įspūdį padarė jau grįžus Lietuvoje sukurtas Balakausko kūrinys smuikui ir fortepijonui „Kaip marių bangos prisilietimas“ (1975) – „tai stebuklingo grožio muzika“^[16].

Matyt, abejonė genetiniu serijinio principo muzikalumu kirbėjo ir Balakausko sąmonėje. Nors garsiai nepripažino, bet tai aiškiai liudijo ne tik „minkštesnė“, muzikalesnė, konsonansiškesnė jo kompozicinė sistema ir jau postmodernizmu (minimalizmu) dvelkianti jos taikymo maniera. Panašiai antrino ir avangardo muzikos „nebylumo“ klausytojui priežasčių aiškinimasis. Kadaise dėmesį taip prikausčiusią avangardo muziką Balakauskas 2013 m. įvardijo kaip nekomunikuojančią, kaip „žaidimą be taisyklių, kurio niekas nesupranta ir kuris nieko nejaudina“^[17]. Performuluodamas savo modernistinio laiko tezes, Balakauskas dabar tvirtina, kad kompozitoriui vertybiškai svarbu „būti susijusiam su tradicija ir likti atpažįstamam, individualiam“^[18]. Santykio su tradicija nusistatymas „atgręžė“ ir kompozitoriaus požiūrį į muzikos perversmus, nuvainikavo tai, kas Kijeve pagrindė jo kompozicinės tapatybės ideologiją. Modernizmo pralaimėjimo priežastį Balakauskas įvardijo kaip tradicijos neigimą par excellence^[19].

Silvestrovas šiandien pripažįsta, kad aršiausias jo oponentas buvo neeilinė naktinių Kijevo universitetų figūra, jis buvo tikrasis neviešas autoritetas, vienas neafišuojamų ratelio lyderių. „Valdas labai išsiskyrė iš tos kartos. Jos atstovams iš tiesų buvo labai svarbu, kaip būtent jam patiko skambėjusi muzika, ką jis pasakė, kaip komentavo. Buvo tiesiog gaudomi jo įspūdžiai, atsiliepimai. Jauni kompozitoriai vėliau tarpusavy kalbėdavo, savo nuomones ir vertinimus argumentuodami teiginiais: „Valdas pasakė“, „Valdui patiko“. Jis buvo tikrasis autoritetas, jiems buvo labai svarbu, ką sakė būtent Balakauskas, nes Valdas buvo tikrasis lyderis. Santykis su juo ir jo nuomone buvo labai pagarbus, jį labai gerbė kaip muzikantą. Mes, liaudis, tokia kalbi, o jis – toks santūrus...“^[20]..

Žinoma, Balakauskas buvo Liatošinskio mokyklos, „Kijevo avangardo“ naktinių universitetų dalis, siela ir intelektualus pašnekovas, leidyklos Muzyčna Ukraina redaktorius, 1972 m. po aršių diskusijų tapo Ukrainos kompozitorių sąjungos nariu. Matyt, to nepakako. Tikėtina, jis jautė svetimoką, rezervuotą požiūrį iš Kijevo profesinės aplinkos. Antra vertus, slopo naktinės „Kijevo avangardo“ perklausos, šakojosi kūrybiniai keliai, o ginčai skatino motyvuoti „sava“ ir žengti individualiu kūrybos keliu.

Kai Vilniuje 1972 m. pasirodė iš Kijevo sugrįžęs Osvaldas Balakauskas, daugeliui įstrigo savo radikaliais požiūriais, nekalbumu ir niūrios sovietinės tikrovės aplinkoje vizualiai „pražydusiu“ geltonu švarku. Pilkos kasdienybės glėbyje Balakausko švarkas savaip buvo iššaukiantis, rėžiantis akį, politiškai net pavojingas, tarsi dingusi spalva iš nepriklausomos Lietuvos vėliavos. Jis  grįžo kaip pavojingas elementas, atsivežęs laisvojo pasaulio muzikos kompozicijų užkratus ir baimių nesuvaržytą mąstyseną.

P. S.

Kijevo brolijoje jo išvykimą reflektavo Silvestrovo išpažintis: „Kai Valdas išvažiavo, į mane įsėlino, ilgam pasiliko didelis, didelis liūdesys. Vis dėlto Valdas buvo man labai svarbus, ir kai jo vieta išvykus ištuštėjo, liko gili žiojinti tuštuma. Tarp mūsų buvo užsimezgęs gilus dvasinis ryšys. Kai jis išvažiavo, kiti jauni kompozitoriai pradėjo akivaizdžiai kopti karjeros laiptais. Matomai, jie pripažino Balakausko autoritetą, jo aiškią poziciją ir juo labai tikėjo. Galbūt jam būnant Kijeve nenorėjo jo skaudinti. Jis buvo jiems tikras autoritetas, ir jie tai jautė. Pats gi Balakauskas buvo kažkoks visiškai ne karjeristas [...]. Tai buvo menininko pozicija. Vėliau jis kartkartėmis atvažiuodavo į Kijevą, ryšiai vis atsinaujindavo, ilgesniam ar trumpesniam laikui. Deja, atvykdavo vis rečiau ir rečiau.“^[21].

---