Edvardas ŠUMILA | Propaganda ir ar jos reikia (bijoti)? Interviu su Gintautu Mažeikiu
Lietuviškos, kaip ir kitų posovietinių šalių kultūros, kontekste propaganda turi papildomų, dažniausiai neigiamų konotacijų, tad tampa neaišku, kaip elgtis su muzika, kuri parašyta, siekiant propagandinių tikslų. Tačiau propaganda ir jos funkcija niekur neišnyko, o neskiriant jai deramo dėmesio valstybėje iškyla politinės valios stygiaus problemos, nesugebama atremti svetimų galių įtakos.
Gintautas Mažeikis – filosofas, kultūros teoretikas ir antropologas, kuris įnirtingai tyrinėja propagandą. Mūsų pokalbio tema neatsitiktinai buvo propaganda ir muzika, kuri atsiranda dideliuose ideologiniuose projektuose. Kalbėjome ir apie tai, kaip propaganda vystėsi, kaip ji susijusi su opera ir kaip tapo viena labiausiai tiražuojamų masių paveikimo priemonių. Vienas iš pokalbio kampų buvo ir klausimas, kaip galima geriau suprasti propagandos reikšmę ir svarbą – galbūt aiškinant ir kiek išvaduojant ją iš vien tik negatyvaus prasmių lauko, tačiau suvokiant jos vaidmenį ir galią.
Muzika – labai tinkama subkategorija kalbant apie propagandą, jos kilmę ir įtaką. Ji, kaip vienas iš vėliausiai technologiškai propagandai pradėtų naudoti mediumų, tampa itin iškalbinga iliustruojant propagandos veikimą. Kalbame ir apie tai, kaip teisingai įvertinti senąją sovietinę propagandą: kas gi užpildo jos vietą? Randame rakursų, kuriais žvelgiant vis dėlto galime kalbėti apie propagandos svarbą. Pamažu ryškėja dvipusis šio dalyko vertinimas: visų pirma propagandą reikia pažinti; tuomet galime kalbėti apie tai, kokia ji yra ir netgi kokia ji reikalinga.
Edvardas Šumila: Pagrindinė mūsų pokalbio tema yra propaganda ir, žinoma, muzika, tačiau pokalbio pradžioje turbūt neprošal būtų apibrėžti, apie ką kalbame, kai minime propagandą?
Tuomet galime sakyti, kad jos atsiradimas sutampa su kontrreformacijos veikla?
Taip, bet dar vienas itin įdomus aspektas yra tai, kad propagandos atsiradimas sutampa su operos žanro radimosi laikotarpiu. Vienas kitą lydi keletas veiksnių; katalikų bažnyčia yra emocinga, ji kupina ikonų ir išorinio jausmingumo, tačiau tai nėra vidinė įtampa, veikiau tam tikros viešos, suišorintos emocinės formacijos. Tuo metu katalikų bažnyčia ėmė susidurti su išaugusiu įvairių protestantizmo bažnyčių populiarėjimu. Šios buvo pagrįstos vidinėmis tikėjimo nuostatomis, t. y., mąstymu ir vidine jautra, specialiai nepabrėžiant jokių išorinių emocinių formacijų. Katalikų bažnyčiai ir katalikiškajai kultūrai, dvasiai teko ieškoti būdų, kaip atsakyti į daug kuo pažangesnę protestantizmo teologiją ir įtikinėjimą paprastumu, darbštumu, nuoseklumu. Vienas iš tokių atsakų buvo opera kaip jausmų ir didingumo menas.
Regis, nuo pat pradžių politinė propaganda susidūrė su panašiais klausimais kaip ir menas – su vidinės estetikos ir turinio paieškomis.
Mums šiuo atveju svarbu, kad apskritai katalikų bažnyčia Italijoje buvo susirūpinusi emocine būkle – ir ne tik katalikų bažnyčia, bet ir dvariškiai. Reikia pastebėti, kad propaganda ir to laikotarpio opera nesutampa ir nesusivienija. Jos plėtojasi viena šalia kitos, propaganda susilieja su jėzuitų ordinu ir švietimu, bet anaiptol ne su naujomis emocinėmis priemonėmis. Tačiau dvasios poreikis ir naujoji emocinė kultūra yra bendri. Nuo to laiko dėmesys vidinėms formacijoms auga ir pasirodo skirtingai propagandos, literatūros arba muzikos (ir konkrečiai – operos) sferose.
Minėjote, kad muzika ir propaganda nesutampa. Kodėl šios sritys dar nesusilieja?
Opera buvo skirta dvarui, o propaganda – platesnėms masėms. Dar ne valstiečiams, kurie, ypatingai Rytų Europoje, buvo engiami, bet tiems, kurie buvo nors kiek laisvesni – bajorams ar miestelėnams: šie jau buvo propagandos objektas, bet, pabrėžiu, be operos ir muzikos.
Ko gero, technologiškai muzika dar negalėjo būti naudojama kaip propaganda?
Propaganda būtinai naudojasi viena priemone – serijiškumu, ji veikia kaip pakartojimai. Ilgainiui buvo aptikta, kad ne vien retorinės ir religinės priemonės gali būti naudojamos propagandos tikslais; visų pirma, švietimas, o po to – ir Gutenbergo atrastas spausdintas žodis, kuris nuo 1622 m. ir truputį vėliau tampa svarbiausiąja įtikinėjimo priemone. Serijiškumas pirmiausia pasirodo kaip spausdintos knygos, vėliau – kaip spausdinti laikraščiai, o Amerikoje po Amerikos revoliucijos – spausdintos karikatūros. Spausdinamoje medžiagoje atsiranda vis daugiau emocingumo. Ilgainiui pasirodo fotografijos, plakatai – jau XIX a., bet vis dar nėra muzikos. Kodėl muzika taip ilgai neįtraukiama į propagandą? Dėl to, kad nebuvo galimybės paversti muziką serijiškumu, būtina buvo atrasti, kaip muziką įrašyti ir kaip ją montuoti. Neegzistuojant šioms technologijoms ji buvo nepaslanki propagandiniu požiūriu, nors pati muzika galėjo būti ideologinė.
Tam, kad atsirastų ideologinė muzika, ko gero, turėjo susiformuoti ir pačios ideologijos? Be to, muzika turėjo nustoti tenkinusi vien tik dvaro ir bažnyčios poreikius.
Taip, norint įtraukti muziką į propagandos ratą, reikėjo ideologijų. Iki XIX a. muzika priklausė arba dvarui, arba genijams (vienas kitas leisdavo sau kankintis neturtingas, bet sukurti kažkokius unikalius meno kūrinius). Ideologijų amžiumi laikomas XIX a., tačiau jau XVIII a. pabaiga, Didžioji Prancūzijos revoliucija, o prieš tai – ir Amerikos revoliucija turėjo šiokias tokias ideologijas. Didžiosios ideologijos – tokios kaip socializmas, konservatizmas, nacionalizmas, liberalizmas – realiai susiformavo XIX a. Tradiciškai nacionalinė opera taip pat formavosi XIX amžiuje, labai dažnai ji siejama su Richardo Wagnerio muzika ir jo tetralogija „Nibelungų žiedas“.
Opera žengia koja kojon su nacijomis, kurios nori užgimti, todėl svarbus tautinės operos gimimas. Tačiau net ir Wagneris, kuris mums atrodo labai nacionalistiškas ir galingas, o jo muzika buvo naudojama propagandiniais tikslais, pats nebuvo propagandos kūrėjas. Tai didelė skirtis, skirianti iškiliuosius kompozitorius nuo propagandinių kompozitorių ir specialiai propagandai kuriamų muzikos kūrinių. Toks kompozitorius kuria meno kūrinį, jis jo nekuria serijiniam kartojimui ir tam, kad kiekviena jo dalis specialiai veiktų masių jausmus. Wagneris rašo tautos dvasiai, bet ne tam, kad įtikinėtų ir ugdytų gamyklų darbininkus ir valstiečius.
Šioje vietoje labai svarbu atskirti propagandą nuo nacionalistinės ar bet kokios kitos ideologinės nuostatos ir angažuotumo. Kad ir kiek jūs būtumėte komunistiškai, nacionalistiškai, fašistiškai, konservatyviai ar liberaliai angažuotas, tai nereiškia jokios propagandos. Propaganda yra tam tikra platinimo ir įtikinėjimo technologija. Joks „veržimasis į šviesą“ ir „noras paaukoti savo širdį“ nesukuria propagandos – tai tėra idėjinė kryptis, o propaganda yra kartojimas ir įtikinimas – technologija.
Tačiau ar tas angažavimasis negali atsirasti pačiam kūrėjui tapus propagandos subjektu?
Jis tampa ne propagandos, bet ideologijos subjektu. Propagandos subjektu tapti labai sunku: ji nori likti nekalta ir, kaip instrumentarijus, savo subjektais paverčia tik propagandistus ir agitatorius. Tie, kurie supranta šitą technologiją, gali keliauti iš vienos ideologijos ar tautos į kitą, pritaikydami savo technologines žinias. Propagandos specialistas dažniausiai nėra ideologijos subjektas – tai irgi įdomus dalykas. Žmogus, kuris verčia kitus paklusti didžiosioms ideologijoms, pats dažnai būna anapus jų, nes supranta ideologijų cinizmą.
Todėl kompozitorius ar kitas propagandą išmanantis žmogus tuo naudojasi kaip amatu.
Taip, labai teisingai. Todėl tokie kompozitoriai kaip Dmitrijus Šostakovičius pakliūva į ypatingai keblią situaciją. Ar galima laikyti Šostakovičių propagandiniu kompozitoriumi? Aš labai abejočiau tokiu teiginiu. Bet ar galėtume tokiais laikyti Lietuvos kompozitorius Balį Dvarioną ar Joną Švedą? Taip, juos galime laikyti propagandiniais tam tikro periodo kompozitoriais. Jeigu kūrėjas kuria užsakomąjį muzikinį kūrinį tiražavimui, veikiausiai jis supranta, kad yra įtrauktas į propagandos aplinką. Dažniausiai taip atsitinka propagandos tikslais kuriant plačiai tiražuojamą muziką, tarkime, maršą darbininkams. Kompozitorius taip pat žino, kad dalyvauja kuriant propagandinius kino filmus. Tokie filmai kaip „Marytė“ (1947, „Mosfilm“, kompozitorius – Balys Dvarionas, dainų autorius – Jonas Švedas) ar „Tiltas“ (1956, Lietuvos kino studija, kompozitorius – Eduardas Balsys) ir kiti, suprantama, yra propagandiniai ir jiems rašoma propagandinė muzika.
Propagandinė muzika yra taikomoji pagal apibrėžimą – jos tikslas yra formuoti apibrėžtas ir kontroliuojamas emocines būkles, kurių pagalba būtų galima mobilizuoti mases, arba dideles žmonių grupes. Walteris Benjaminas pabrėžia mechaninę reprodukciją, nes masėms reikalingos masinės serijos. Kitas dalykas yra transliavimas, nors Benjaminas tai akcentuoja mažiau.
Tai išplėtoja Theodoras W. Adorno ir kiti Frankfurto mokyklos teoretikai, susidūrę su kultūros industrijos iškilimu. Adorno tai ypatingai sieja su radijo medijos ir transliavimo bei montažo galimybių išaugimu.
Taigi, nepakanka mechaniškai reprodukuoti – pasak Adorno, dar reikia ir transliuoti. Todėl čia įsitraukia ne tik spausdinimo mašina, ne tik montažas, garso įrašymas, bet ir radijas. Radijas ir radijo įrašai yra priemonės, paverčiančios muzikos kūrinius propagandiniais muzikos kūriniais. Radijo paplitimas XX a. pradžioje reiškia muzikos įsiveržimą į propagandą.
Visa tai sutampa su masių iškilimu ir masinės kultūros atsiradimu, todėl turbūt galėtume sakyti, kad čia kultūros subjektas iškyla jau grynai kaip vartotojas?
Kadangi vartotojai nėra kūrėjai, jie nevargsta – tiesiog atveria akis, išskleidžia ausis ir žiūri arba klausosi. Minėtieji autoriai (Wagneris ar Šostakovičius), kurdami didžiuosius meno kūrinius, nekūrė taip, kad viskas tiktų propagandai – tinka tik tam tikri epizodai. Atsitinka baisus dalykas, kurį pastebi Adorno: propaganda pradeda didžiuosius meno kūrinius karpyti ir naudoti tik tam tikrus epizodus tam tikroje aplinkoje; štai tada pasirodo tikroji muzikinė propaganda.
Tuomet įsivyrauja klausymosi regresas, tampame kultūros industrijos nuosavybe.
Tada atsiranda muzikinės industrijos, kurios susilieja su kultūrinėmis industrijomis, o jų tikslas – tenkinti pačius menkiausius emocinius masių poreikius. Dažniausiai kalbėdami apie propagandą dabartiniai kritikai kalba apie informaciją. Mano manymu, tai yra labai didelė klaida ir visiškai neteisingas svarstymas. Propaganda visų pirma yra emocinis žmonių formavimas, o informacija jau yra kitas etapas. Muzika tampa ypač galinga priemone emocionalumui formuoti, tik ilgą laiką ji nenaudota dėl techninio dauginimo problemų. Reikėjo atrasti daugybę technologijų, kol buvo galima paversti muziką baisia emocinio teroro priemone.
Kalbėjome, kad vienas svarbiausių dalykų muzikos kaip propagandos taikymui yra galimybė ją tiražuoti ir transliuoti – tam labiausiai tiko pramoginė muzika, tačiau nebuvo atsisakyta ir didingų koncertinių kūrinių, kurie kartais būdavo įrašomi į plokšteles, tačiau labiausiai veikė kaip koncertų salėse skambančios kompozicijos. Kokią vietą užėmė tokie kūriniai kaip 1947 m. Juozo Tallat-Kelpšos (beje, garbingo tarpukario Lietuvos muzikos veikėjo) „Kantata apie Staliną“? Arba, tarkime, Eduardo Balsio oratorija „Nelieskite mėlyno gaublio“ (1969), turinti labai aiškų propagandinį siužetą ir žinutę (pasakojanti apie menamą pionierių stovyklos bombardavimą karo metais)?
Tallat-Kelpša už „Kantatą apie Staliną“ 1948-aisiais gavo pirmojo laipsnio Stalino premiją. Jau tais laikais vyko diskusija: kodėl buvo skirtas toks aukštas apdovanojimas už, muzikologų nuomone, gana abejotinos vertės kūrinį. Spėjama, jog dėl to, kad tuo metu prasidėjo kova prieš formalizmą mene ir Tallat-Kelpšos kūrinys atitiko šios auklėjamosios muzikinės kampanijos turinį. Tačiau propagandinio efekto šis kūrinys neturėjo. Propaganda yra platinimas, įtikinėjimas, o ne pats kūrinys. Ši kantata nebuvo labai tiražuojama, grojama ir savo populiarumu nusileido kitoms, gausiai rašytoms kantatoms apie Staliną. O štai Balsio oratorija „Nelieskite mėlyno gaublio“, kaip ir didžioji dalis kitų kompozitoriaus kūrinių, buvo plačiai tiražuojama ir vykdė savo propagandinę funkciją. Oratorija – sudėtinga, konstruktyvistinė, su daug folkloro elementų – puikiai atitiko Leonido Brežnevo modernizacijos viziją, puikiai derėjo su analogiška Eduardo Mieželaičio poezija. Balsys yra parašęs ir aiškesnių propagandinių kūrinių, kaip antai kantatą „Leninui šlovė“ (1976). Šio kompozitoriaus artumas populiariam estrados žanrui, melodingumas darė jo muziką paveikia, populiaria, kas ir yra būtina propagandai.
Kaip ir minėjote, pirmiausia reikėjo muzikai suteikti emocinį turinį (tai vyko XVI–XVII a.), tačiau propagandinę vertę ji įgauti galėjo tik XIX a. pabaigoje, o dar tiksliau – XX a. pradžioje. Galbūt tai galėtume sieti ne tik su technologijų pažanga, bet ir su skirtingų dominuojančių socialinių sluoksnių įsigalėjimu, nes XIX a. koncertų salė arba salonas yra gryniausia buržua erdvė?
Taip, iš pradžių operų klausosi kilmingieji, o XIX a. pabaiga – XX a. pradžia yra buržua atėjimas į operą, į didžiąsias muzikų sales. Stefanas Zweigas dar aprašinėja Vieną, kuri džiaugiasi operomis ir operetėmis; tai dar laikotarpis, kai turtingieji miestelėnai, dažniausiai žydai, nori manifestuoti demokratiją ir džiūgauja vienam kitam darbininkui – vokiečiui ar austrui – atėjus pasiklausyti operos. Tačiau tuomet į operą ateina ne šiaip keletas žmonių – ateina visos masės, ateina toji nacija, kurios joks Wagneris negalėjo įsivaizduoti. Intelektualai ir menininkai juos kvietė taip, kaip Renesanso laikotarpio okultistas Faustas kvietė Mefistofelį. Niekada iš anksto nežinoma, kas tas Mefistofelis, ir kai jis ateina – nežinia, ką su juo veikti. Taip inteligentų buvo kviečiamos tautos, liaudis, o jiems pasirodžius nebuvo aišku, ką su jais daryti. Tai visai kito tipo žmonės, kuriems ne tik rimtoji opera, bet ir operetė buvo kankynė, juos jaudino atsirandanti populiarioji muzika – elementarios, kuo paprastesnės dainos.
Tai vėlgi – serijiškumo reikalavimas pagimdo muziką, kurią būtinai galima nesunkiai padauginti ir platinti?
Propaganda visada yra kaip maitvanagis masėms, ji jaučia, kur teka masių kraujas ir aptinka, kad joms reikia populiariosios muzikos. Filmas „Marytė“ buvo visiškai nevykęs netgi Maskvos kritikų požiūriu, muziką jam kuriant dalyvavo Balys Dvarionas ir Jonas Švedas. Filmas buvo beviltiškas. Jis gausiai pripildytas muzika, tačiau ji visiškai nepaveiki, nors kompozitorius baigė Leipcigo konservatoriją.
Taip, tačiau kaip pianistas, o ne kompozitorius.
Tai gana svarbi pataisa, nes tai, ką jis kūrė kaip kompozitorius, yra tiesiog sovietinės romantinės klišės su nemažai lietuvių liaudies harmonizacijos elementų. Tai net propagandiniu požiūriu labai prasta muzika, o ir minėtas filmas – nevykęs. Propagandinius filmus mes taip pat galime vertinti; pavyzdžiui Sergejaus Eizenšteino filmai „Šarvuotis Patiomkinas“ (1925), „Spalis“ (1928) ar „Aleksandras Nevskis“ (1938) yra visiškai propagandiniai. Tai aukščiausio lygio filmai, kuriuos negėda rodyti būtent kaip propagandinius ir kartu kaip naujus idėjinius filmavimo ar montažo atradimus. „Tiltas“ buvo geresnis tik muzikiniu atžvilgiu – režisūra ir scenarijumi jis toks pat beviltiškas kaip ir „Marytė“, nors Eduardas Balsys ši tą nuveikė parašęs paveikių dainų, kurios buvo leidžiamos „Melodijos“ leidykloje. Balsio „Dainelė apie tiltą“ iš kino filmo „Tiltas“ lietuviškame kontekste ypatinga: ji atspindi tokią naivią sovietinei Lietuvai diegiamą kolūkių steigimo fantaziją, kur džiaugsmingos mergaitės dainuoja apie antelę ir tiltą, nors pats filmas yra apie karą ir pokarį.
Taip pat ši muzika niekaip netelpa į miestietišką gyvenimą ir siejasi labiau su folkloru nei urbanizacija.
Tie, kas bendradarbiavo kuriant sovietinę propagandinę muziką – Jonas Švedas, Balys Dvarionas, Vytautas Klova, Julius Juzeliūnas, rašė ir kitokią muziką, tačiau kurdami kino filmams ar atskirus propagandinius kūrinius jie labai dažnai kopijuodavo rusišką tarybinę propagandinę muziką, į ją įklijuodami harmonizuotus lietuvių liaudies muzikos elementus. Tai yra kaimiškos muzikos elementai – Lietuvoje negimsta urbanistinė propagandinė muzika. Kitaip tariant, propagandinė muzika nėra kuriama miestui – ji kuriama Lietuvos kaimui.
Regis, sukūrus modernią valstybę nebuvo perlipta per šį barjerą. Romantizmas kaip srovė dažnai remiasi folkloru, XIX a. antroji pusė Europoje žymi realizmo ir miesto kaip augančios metropolijos atėjimą į meną: tai Baudelaire’o poezija, jo personažas, flâneur. Muzika, gimstanti iš susidūrimo su industrija, Lietuvoje radosi labai sunkiai, o kompozitoriai avangardistai, tokią muziką kūrę tarpukariu, išvažiavo. Kaip ir modernesnė literatūra, ji pritvinkusi kažkokio liaudiškumo, tarsi Mariaus Katiliškio romanuose. Nenuostabu, kad ir propagandinė muzika nesukuria kažko nauja, juolab, kad ir meno politika pokariu buvo retrogradinė.
Beviltiškos propagandinės muzikos laikotarpis tęsiasi nuo 1945 iki maždaug 1970 m. Bent 20 metų Lietuvoje buvo kuriama bloga propagandinė muzika.
Na, dar iki 1960 m. buvo labai sunku rašyti kažką modernesnio – muzikos kalba buvo labai apribota, nebuvo galima naudoti jokių modernesnių priemonių.
Tai suprantama, tačiau kompozitorius, kaip ir bet kuris kitas menininkas, gali rašyti muziką „į stalčių“, taip pat gali būti nonkonformistu ir kentėti. Daugelis kompozitorių, kaip ir bet kurie kiti kūrėjai, Stalino laikais buvo tremiami. Menininkai, taip pat rašytojai ar poetai, turėjo dvi galimybės: arba rašyti Staliną šlovinančias eiles, tarybinius himnus (kaip Dvarionas ar Švedas), arba laukti didesnės (arba labai didelės) bausmės. Įdomu, kad Dvarionas ir Švedas, kurie veikė ir tarpukario Lietuvoje, nėra nei ištremiami, nei persekiojami, o dirba kaip dirbę ir užima vis aukštesnes pareigas. Nagrinėjant sovietmetį ir inteligentų likimą toks nuoseklus perėjimas iš vieno režimo į kitą yra labai retas ir kelia abejones. Prisiminkime kompozitorių ir atlikėją Juozą Indrą, kurį 1945 m. ištrėmė į Vorkutą vien už tai, kad jis yra grojęs nepriklausomos Lietuvos kariniame orkestre. Jam labai pasisekė pakliūti į Vorkutos dramos teatrą ir tuoj pat pradėti dainuoti Fausto partiją Charles’io Gounod operoje – jo tremtis nebuvo pati baisiausia. Tačiau Švedas ir Dvarionas toliau tęsė savo veiklą ir rašė daug kūrinių, šlovinančių įvairiausius sovietmečio epizodus.
Žinoma, režimas ne visuomet taiko tolygias priemones represuojamiesiems.
Šioje vietoje noriu atkreipti dėmesį į diskusiją, kuri vis dar vyksta Lietuvoje. Štai poetė Salomėja Nėris, parašiusi poemą Stalinui (jos tekstais kompozitorius Juozas Tallat-Kelpša vėliau sukūrė „Kantatą apie Staliną“) ir dar kažkiek jį šlovinančių eilėraščių. Tie eilėraščiai poetiniu atžvilgiu yra itin prasti – jie blogai parašyti, ir kiekvienas bent menkesnį literatūrinį išsilavinimą turintis žmogus supras, kad, jei sovietinio režimo ideologai turėjo nors kokį literatūrinį skonį, už tokius eilėraščius turėjo atstumti S. Nėrį. Tai yra pusiau verstinės rusiškų tekstų kopijos, nėra nė vienos originalios metaforos, praktiškai nė vienos originalios eilutės, dramatiškumo – jie beverčiai. Kita vertus, ji yra sukūrusi puikių poezijos kūrinių Nepriklausomoje Lietuvoje, už ką ją labai vertiname. Nežiūrint viso šito, S. Nėris yra nepaprastai kritikuojama ir keikiama Lietuvoje, nors ji, tarkime, neparašė LTSR himno, o jos eilėraščiai neįgijo jokios propagandinės vertės. Mūsų minėtieji kompozitoriai įgijo šiokią tokią propagandinę vertę, bet, kaip jau minėjau, jų kūriniai yra silpni.
Kada propagandinis kūrinys tampa stipriu?
Tuo pačiu ir muzikos–vaizdo santykis, kaip ir leitmotyvo atsiradimas, yra itin paveikus dalykas, naudojamas tiek operoje, tiek kine. Wagneris tai naudoja kartais net persistengdamas, o vėliau kultūros industrijos, Holivudas (kaip ir propagandinės mašinos) tai perima.
Taip, o sudėtingėjant serijinio dauginimo technologijoms, nebereikia kurti viso kino filmo – galima kurti trumpus video epizodus, kurie gali būti tokie pat propagandiškai efektyvūs. Dabar Donbase susikūręs Donetsko propagandos skyrius, priklausantis vadinamajai Rusijos informacinei kariuomenei, kuria įvairius vaizdo klipus, nukreiptus prieš Ukrainą. Neretai tam tikslui naudojamasi Šostakovičiaus Septintąja („Leningrado“) simfonija ir jos epizodais – ten, kur, pavyzdžiui, vaizduojamas nacių žygiavimas, jie vaizduoja ukrainiečių žygiavimą. Nežiūrint to, kad taip iškraipoma muzikos kūrinio idėja, masėms jis skamba įtikinamai, atsiranda labai stiprios asociacijos tarp Leningrado blokados ir įsivaizduojamos Donetsko ar Luhansko blokados ir t. t. Visa tai nepaprastai veikia, ir ne du ar tris metus – geras propagandai parengtas arba propagandos tikslams adaptuotas muzikos kūrinys gali veikti pusę šimtmečio.
Ar vertėtų džiaugtis, kad Lietuvoje neatsirado geros propagandinės muzikos?
Mano manymu, dėl to reikia liūdėti. Šis faktas rodo ne tai, kad sovietmečiu nebuvo sukurta geros propagandinės muzikos, o veikiau reiškia, kad Lietuvoj ligi šiol nesuprasta propagandinės muzikos funkcija. Tai, kad mases reikia mobilizuoti, nukreipti ir suteikti joms emocinę formą, nėra atsitiktinis dalykas – tai yra būtina, kitu atveju ši masė yra labai chaotiška ir griaunanti. Tam, kad masės nenaikintų ir negriautų, joms reikia suteikti emocinę formą, idėjas ir idealus, kurie jas nukreiptų tam tikrais tikslais – tam tarnauja propaganda. Kiekvienas individas gali ištrūkti iš masės ir būti kitokiu, tačiau televizija, radijas, susisiekimo priemonės yra milžiniškos mašinos, kurios vis tiek reprodukuoja mases, t. y., stengiasi iš išsilavinusių žmonių juos vėl paversti masėmis. Tuo metu, kai mes virstame masių visuomene, tampame destruktyvūs, kupini nirtulio, o propaganda ir propagandiniai kino filmai, muzika ar dailės kūriniai suteikia tam tikrą kryptį, tam tikrą tikėjimą – tai gali būti tikėjimas socializmu arba demokratija, monarchija ar laisvąja rinka.
Ar nesama idealistinio varianto, pasiūlančio kritinio mąstymo perspektyvą?
Kritinis mąstymas yra prieinamas tik nedidelėms žmonių grupėms – tai patvirtinta šimtmečių praktikomis, kai buvo įsivaizduojama, kad galima išmokyti mases kritinio mąstymo. Jeigu mūsų švietimas bus pakankamai galingas, gebėsime sukurti kritinį mąstymą ar jo pagrindus; bet ar valstybei visada reikia kritinio mąstymo? Tuo verta suabejoti – lazda turi du galus. Valstybei reikalinga kariuomenė, o kad ši gintų savo šalį, reikia mobilizuoti piliečius. Norisi juos valdyti, o nepaklūstančius ar kitaip besielgiančius – bausti, ir vis griežtesnėmis bausmėmis. Jei sakome, kad mums nereikia didelės kariuomenės arba ginti valstybės, nereikia plačių modernizacijos projektų, tada propagandos visiškai nereikia – pakanka reklamos, kad parduotume dantų šepetukus. Tačiau kai kalbame apie tradicinę valstybę, apie tai, kad jos piliečiai neišvažiuotų iš savo šalies ir ją gintų, tokia valstybė be propagandos apsieiti negali. Lietuvoje, norint pakviesti jaunuolius ir jaunuoles į kariuomenę, juos reikia įtikinti. Kariuomenei reikalinga propaganda – ne kritinis mąstymas, bet dainos ir muzika, kurios šiuos asmenis mobilizuotų.
Ir vis tik propagandos daugėja, tačiau propagandinės muzikos – nelabai.
Kaskart man tenka bendradarbiauti ar šiaip susitikti su Lietuvos kariuomenės atstovais. Su siaubu pastebiu, kad Lietuvos kariuomenėje labai dažnai klausomasi populiarios rusiškos muzikos – vadinasi, tie žmonės, kurie įsivaizduoja, kad dalyvauja informaciniuose karuose ir gina Lietuvą informaciniu atžvilgiu, nepastebi paties svarbiausio – emociniu požiūriu jie Lietuvos negina. Jie savo šalį gina nuo informacinių Kremliaus pasakų, bet neplėtoja emocinio turinio. O šį plėtoti nėra taip paprasta, ir per prievartą džiaugtis daina neįmanoma. Reikalingas toks kūrinys, kuris šiai masei būtų malonus, reikalinga tokia serijinė daina, kurią masės mielai daugins. Marijaus Mikutavičiaus „Trys milijonai“ yra vienas iš tokių pavyzdžių – ši muzika vienu metu vykdė savo funkciją geriau nei Lietuvos himnas, bet noriu pastebėti, kad tokių mobilizuojančių kūrinių turi būti daug. Propagandinis fonas turi nuolat atsinaujinti.
Minėjote, kad Lietuvoje propaganda labai prasta. O ką daryti su senojo režimo propaganda, kuri mums yra tabu, mes jos tarsi vengiame?
Lietuvos kaimą ir miestą visąlaik formavo svetimi. Tarpukario laikotarpiu propaganda nebuvo tabu, nors ji buvo labai vienpusė, antilenkiška („mes be Vilniaus nenurimsim“) – nepasakyčiau, kad labai efektyvi ir įdomi. Vis dėlto buvo bandoma kurti tam tikrą lietuvišką propagandą, kuri mobilizuotų mases, užtikrintų kariuomenės, patriotizmo ar kitus poreikius. Kadangi propaganda Lietuvoje dažniausiai būdavo svetima, tas kultūrinis laukas, kuris yra sukuriamas propagandos priemonėmis, taip pat laikomas svetimu arba neatpažįstamu. Pavyzdžiui, tos estradinės dainos, kurios propagandiniais tikslais buvo sukurtos sovietiniu laikotarpiu, gali būti dainuojamos ir šiandien, nežinant ar nesuprantant jų kilmės ar funkcijos. Krepšinio fanams taip pat reikalinga mobilizuojanti muzika – kas tai per muzika? Tai – propagandinė muzika, tik šis žodis nenaudojamas, nors „Trys milijonai“ ir vykdo propagandinę funkciją.
Ar negalėtume sakyti, kad gana unikalus propagandinis turinys slypi ir 9–10 dešimtmečių sandūros išsivadavimo judėjimuose, roko maršuose, dainose, kurios padėdavo mobilizuoti tūkstančius žmonių ir rezonuodavo su tam tikrais politiniais įvykiais, pavyzdžiui, sausio 13-osios kontekste (ypač Eurikos Masytės daina „Laisvė“)?
Vakarų demokratinėse šalyse „propagandos“ terminas po II pasaulinio karo įgavo ryškią pejoratyvinę funkciją, todėl institucinio įtikinėjimo veiksmai buvo pavadinti ryšiais su visuomene (public relations) ar net kultūrine diplomatija (cultural diplomacy). Tuo pat metu buvo slepiamas pats reiškinys ir jo analizės bei kritikos galimybė. Nepaisant slapukavimo, Vakaruose propaganda išliko, ir Lietuvos išsivadavimas bei įsitraukimas į Vakarų pasaulį negalėjo panaikinti jos egzistavimo. Vis dėlto aš laikausi konservatyvaus požiūrio: propaganda yra tikslingas institucinis įtikinėjimas. Roko maršai tuo metu nebuvo nei pakankamai institucionalizuoti, nei aiškiai mobilizuojantys, o veikiau labai kritiški Sovietų Sąjungos atžvilgiu. Pirmasis roko maršas įvyko dar 1987-aisiais, iki Sąjūdžio gimimo. Roko, ypatingai punk-rock kultūra (pavyzdžiui, grupė „BIX“) buvo veikiau kūrybinis ardymas, meninis asmenybės išsivadavimas iš betono džiunglių, iš aklų karių būsenos, bet ne tikslinga mobilizacija kažkokiam veiksmui. Daugelis „Anties“ grupės muzikinių kūrinių vertintini analogiškai: tai yra kūrybinis ardymas („Zombiai ateina...“), o ne manipuliacija, ne institucinis minios reguliavimas. O štai Eurikos Masytės „Laisvė“ ilgainiui įgijo tokią mobilizuojančią funkciją – ėmė vykdyti sutelkimo, kvietimo pasiaukoti vaidmenį. Šalis be propagandos kartu yra ir be aiškios ideologijos, be aiškių vertybių. Todėl ir institucinio įtikinėjimo muzika gali būti reikšminga kaip tautos, klasės ar partijos savęs sutelkimo ir kreipimo būdas. Nereikėtų propagandinės muzikos smerkti. Reikia aiškinti jos turinį, sąsajas su didingumo, aukos idealais, su politiniais mitais, didžiosiomis vizijomis, su gebėjimu veikti emocijas, širdis.
Ar propagandą reikėtų naujai įvertinti, suteikti jai kitokių konotacijų nei dabartinės?
Aš atskirčiau reiškinį ir vardą. Propagandos reiškinys, įvardykime jį „P“, ir „Propaganda“ kaip visas žodis. Suteikti propagandai pozityvią reikšmę Lietuvoje būtų sunku, nes ji dažniausiai naudojama tik menkinamąja prasme, tačiau funkcija „P“ vis tiek išlieka bet kurioje aplinkoje, kur vyksta masių mobilizacija.
Bet ar reikėtų bijoti tokių filmų kaip „Marytė“ arba muzikos jiems?
Geri propagandiniai filmai visame pasaulyje žiūrimi savaime, o „Marytė“, kaip ir daugelis kitų propagandos pavyzdžių Lietuvoje, yra beviltiškas filmas. Jis net nelietuviškas, tik turi lietuvišką atspalvį, todėl „Marytės“ bijoti neįmanoma.
Na, o jeigu turėtume gerų propagandos pavyzdžių, ar jie turėtų būti žiūrimi?
Kodėl ne? Leni Riefenstahl ar Sergejaus Eizenšteino filmai niekur nėra draudžiami, o amerikietiški propagandiniai filmai, kaip antai „Nepriklausomybės diena“, Lietuvoje kartojami nuolatos. Kontrpropaganda ir antipropagandinis menas, siekiantis propagandą sugriauti, yra ne mažiau reikšmingas ir puikus. Problema tik ta, kad, norint sukurti antipropagandinį meną, kuris būtų paveikus ir patrauklus tarp jaunimo ir rezistencinių grupių, turi egzistuoti pati propaganda. Lietuvoje neįmanoma sukurti antipropagandinio meno, nes nėra propagandos.
Kaip vertinate Donato Ulvydo filmą „Emilija iš Laisvės alėjos“? Filmas neabejotinai propagandinis, tačiau siužetas – gana retai sutinkamas, pasakojantis apie Romo Kalantos laikų Kauną. Ar tai – banali propaganda, ar taiklus jos pavyzdys? Filmo garso takelis nėra didingai orkestrinis, tai veikiau populiariosios muzikos par excellence atvejis (pavyzdžiui, daina „Ar tu esi tas?“ – muzikos autorius Jonas Jurkūnas, tekstų – Marijus Mikutavičius, atlikėjai – GJan ir Marijus Mikutavičius).
Taip, Ulvydo filmas „Emilija iš Laisvės alėjos“ yra institucinis ir kartu meninis įtikinėjimas pasiaukojimu Lietuvai. Kaip ir dera, tai visų pirma yra kvietimas širdžiai, emocijoms, o ne informacijos teikimas. Propaganda yra pirmiau širdžių kvietimas ir tik po to – faktai. Filmas turi daug propagandinio įkvėpimo bruožų ir tikslą: sujaudinti, išspausti ašarą. Jis verčia galvoti, „ar aš pasielgčiau taip pat“, kaip pagrindinė herojė Emilija. Tačiau ne tik. Propaganda gimsta iš gebėjimo atkartoti. Filmo muzika, kad ir labai populiari, nėra kuriama tik atkartojimui, lengvai melodijai, būsimoms citatoms ir asociacijoms. Todėl negaliu vertinti, kad visas filmas yra propagandinis – kaip ir Eizenšteino „Spalis“ ar „Šarvuotis Potiomkinas“ nėra vien propagandiniai, bet turi daug nepropagandinių, grynojo meno elementų. Propagandinius filmus reikia taip pat vertinti pagal jų tikslo ilgalaikiškumą ir meninę kokybę, ne vien pagal institucinę ir įtikinėjimo funkciją. Istoriniai filmai (o „Emilija iš Laisvės alėjos“ yra apie 1972 m. demonstracijas, Romo Kalantos auką ir represijas Kaune) yra palankūs ilgalaikiams tikslams demonstruoti, o kovos ir persekiojimo, meilės siužetas sukuria svarbią romantizmo ir dramatizmo dvasią. Filmas neturėjo didelio biudžeto, tačiau sulaukė daug savanorių-entuziastų ir idėjinio palaikymo, nes 8-ojo dešimtmečio karta drauge kūrė memorialą savo svajonėms ir veiksmams, savotišką palinkėjimą būsimoms kartoms. Filmo scenose daug entuziazmo, išorinių pavojų, tačiau mažai vidinės grėsmės, kankinančio nerimo, netikrumo... Romantinis entuziazmas slepia nepalankią hipišką įvykio aurą, tačiau čia beveik nematomas dviprasmiškumas ir sąmonės plyšiai... Visa tai ir apibūdina klasikinį propagandinį žanrą. Tačiau susilaikykime nuo etikečių.
Savo kaunietišku siužetu šis filmas artimas 1990 m. pasirodžiusiam Raimundo Banionio filmui „Vaikai iš Amerikos viešbučio“, kuris taip pat turi tam tikrą propagandinį krūvį, nors jame esama metaforų, klausimų. O finalinė daina „Dar ne vakaras“ (muzikos autorius – Faustas Latėnas, tekstų – Robertas Alfonsas Danys, atlikėjai – Povilas Meškėla ir grupė „Rojaus tūzai“) irgi tapo savotišku vidinio pasipriešinimo simboliu...
Banionio filmas man rodosi esąs autentiškesnis, nors ir jame vengiama didesnio purvo, pavyzdžiui, keiksmažodžių ir verbalinio žeminimo. Patys sau pasipriešinimo simboliai dar neturi nieko bendra su propaganda kaip platinimo, tiražavimo, įtikinėjimo veiksmu, o tik suteikia tam šaltinį: muziką, dainą, emocinį kontekstą. Daina „Dar ne vakaras“ buvo dainuojama tame pačiame dvasiniame kontekste kaip ir grupės „Kino“, Viktoro Cojaus „Mes laukiam permainų“ ar „Kraujo grupė ant rankovės“, tik lietuviška daina – ne tiek bohemiška. Bohemiškumas, hipių tradicija abiejuose lietuviškuose filmuose menkai išreikšti. Tiek Banionio, tiek Ulvydo filmai peržengia paprasto propagandinio filmo ribas. Filmui tai yra blogai, nes mažina jo rodomumą, o menui gerai – daugiau galimybių režisieriui, aktoriams.
Nors propaganda nėra vien tik estetinis turinys, tačiau šiam procesui itin reikalinga meninė propaganda.
Šis turinys – būtinas. Jau italai ir vokiečiai, kurie vieni pirmųjų įsijungė į šią propagandos raidą, pabrėžė kultūrinį ir estetinį turinį bei tai, kad be jo propaganda negali egzistuoti. Prisiminkime, kad Josepho Goebbelso propagandos ministerija vadovavo kultūrai – tai iš esmės buvo kultūros ministerija. Aš nekviečiu Lietuvos kultūros ministerijos būti propagandine, nes avangardinis menas, įvairūs trūkiai ir meno konfliktai kaip antipropagandiniai veiksmai yra ne mažiau reikšmingi. Tačiau kartais mechanizmas nustoja veikti, kai nėra dviejų polių, kai visi menininkai yra laisvi ir neturi prieš ką kovoti.
Tada nėra įtampos...
Jos nėra, o rimta propagandinė muzika sukuria didžiulę įtampą. Šalia savęs matome milžinišką stabą, sukuriantį grandiozinę energiją – lenktyniavimas ir grumtynės su juo suteikia mūsų gyvenimui prasmę. Dabar tokio stabo su didžiule energija nėra, todėl nėra ir kaip pasipriešinti. Tokiomis sąlygomis egzistuoja tik visuomenės košė.
Postmodernybėje lieka tik visiškai banalios propagandos galimybė, avangardas negali tuo pat metu būti ir propagandinis. Būtų sunku patikėti, kad dekonstravimu ir post-internetiniu menu užsiimantis kūrėjas imtųsi aiškaus ideologinio angažuotumo. Todėl tikras avangardas yra antipropagandinis, arba, Adorno žodžiais tariant – fragmentinis, išbarstytas ir nuolat besipriešinantis klaidingai sąmonei. Kaip atrodo Jums?
7-asis dešimtmetis Prancūzijoje ir Vokietijoje pasiūlė dvi propagandos įveikos galimybes: tarptautiniai situacionistai ir Guy Debord’as siūlė kūrybinį nulaužinėjimą ir apvertimą, meninį propagandinių simbolių plėšymą, o Adorno pasiūlė kitą kelią: įveikti mechaninio pakartojamumo mašinas, kurti tai, kas neskirta masiniam dauginimui ir dalijimuisi vienam su kitu. Mano manymu, abu sprendimai yra tinkami, kaip ir trečiasis – kurti labai gerą propagandinę muziką ir kiną, kurie būtų skirti milijonams. Tačiau gebėti sukurti mobilizuojančią, milijonų širdis įžiebiančią muziką ir meną yra labai sunku, tai pasiekiama tik didžiausiems menininkams. Ir kaip išmokyti auditoriją įvertinti, gerbti tikrai gerą propagandinį meną?