TEMA. Naujoji lietuvių šiuolaikinės muzikos [re]generacija
Biologiniu aspektu karta keičiasi apytikriai kas 25 metus. Tad natūralu, kad po 9-ojo dešimtmečio viduryje lietuvių muzikoje debiutavusios „mašinistų“ kartos (Ričardas Kabelis. Šarūnas Nakas, Rytis Mažulis, Gintaras Sodeika, Nomeda Valančiūtė) po 25 metų atėjo nauja akademinių kompozitorių generacija. Žinoma, per minėtąjį ketvirčio amžiaus laikotarpį pasirodė keliolika ryškių jaunų autorių – nuo Ramintos Šerkšnytės, Vytauto V. Jurgučio ir Mariaus Baranausko iki Egidijos Medekšaitės, Justės Janulytės ar Artūro Bumšteino. Tačiau jie debiutavo po vieną, nesukeldami kultūrinės kartos reiškinio ir nesuformuodami socialinio vieneto. Nepriklausomoje Lietuvoje užaugusi naujoji kompozitorių karta – Rūta Vitkauskaitė (g. 1984), Albertas Navickas (g. 1986), Rita Mačiliūnaitė (g. 1985) ir Mykolas Natalevičius (g. 1985) – gyvena Vakarų pasaulio intelektualinėje bei kultūrinėje erdvėje ir galbūt yra pirmoji lietuvių akademinės muzikos karta po karo, sinchroniškai įtaikanti į globalių muzikos pasaulio tendencijų srautą, kuris aprėpia kūrybą, viešos veiklos praktikas ar ideologiją.
Platesniam Lietuvos kultūrinės visuomenės būriui ši karta prisistatė 2008 m. I trumpametražių operų festivalyje NOA (Naujosios operos akcija). Nors ir anksčiau ji entuziastingai reiškėsi, pavyzdžiui, šiuolaikinio nekomercinio meno festivalyje „Vilniaus veidai“ ar jaunimo kamerinės muzikos dienose „Druskomanija“, tačiau debiutas minėtoje Naujosios operos akcijoje tapo turbūt ryškiausiu jos veiklos įvykiu, sutvirtinusiu motyvaciją veikti toliau (festivalio spektaklių serija kasmetiniuose Lietuvos kompozitorių sąjungos apdovanojimuose buvo išrinkta geriausia sceninių kūrinių kategorijoje). Jau po metų ši karta nepaprastai suaktyvino Lietuvos akademinės muzikos aplinką ir pripildė jos viešąją erdvę tarpdiscipliniais festivaliais, edukacinėmis programomis ir įvairialypiais projektais, kažkuo priartėdama prie XX a. 9-ame dešimtmetyje Niujorke susibūrusios „Bang on a Can“ grupės veiksmų ir siekių, savo renginiuose naikinusių ribą tarp „aukštosios“ ir „žemosios“ kultūrų, propagavusių „džinsų-marškinėlių-sportukų laisvumą“, ieškojusių naujų koncerto erdvių ir formų.
Kolektyvinės kūrybos platformos ir santykių praktikos
Šią kartą visų pirma galima būtų apibrėžti ne kaip tam tikrą muzikos stilistiką sėjančią ir kultivuojančia grupę, o veikiau kaip socialinį meno judėjimą. Pastarajam aktuali kolektyvinė kūrybos praktika (kuriai platformą jis pats ir steigia), interaktyvus bendravimas su kitais garso, vaizdo, teksto ir muzikos atlikimo menininkais, aktyvus dalyvavimas vienas kito kūrinių atlikimuose ir ansamblių kūrimas, pakopinis viešų renginių organizavimas (panašiai kaip ir XX a. 6–8-ojo dešimtmečių JAV ir Vakarų Europos meno grupėse, kurias siejo bendri kūrybiniai ir dalykiniai interesai). Vis dėlto, tokia veiksmų strategija buvo artima ir minėtajai „mašinistų kartai“, tačiau dabar, pasak jaunųjų kompozitorių, ji tapo šios kartos pareiga ir būtinybe. Išties ši generacija yra visu kūnu išlindusi iš hermetiškų kūrėjų kamerų ir veržliai migruoja tiek po akademinės, eksperimentinės, tiek po tarpdisciplininės ir neformalios muzikos sritis.
|
Rūta Vitkauskaitė, Rita Mačiliūnaitė nuotrauka: Simona Biekšaitė |
Šios komunikacinės-kolaboracinės meno platformos paveikia, papildo, nukreipia, pakeičia bei praturtina joje kuriančius asmenis ir dažnai generuoja darbus, kurių autorystės ribos yra nebe tokios ryškios (tai atsiskleidžia, pavyzdžiui, „R&R Electronics“ kūryboje arba Mykolo Natalevičiaus ir poeto Žilvino Andriušio bendruose darbuose). Kita vertus, kolektyvinis bendradarbiavimas anaiptol netruko ir individualiai saviraiškai, tačiau būtent grupinėje veikloje formuojasi ir išryškėja šios kartos „vaizdas“.
Metastilius: stilius anapus stiliaus
Tarsi perlauždama modernistinę stilių raidos strėlę, kurią lietuvių akademinėje muzikoje buvo sukonstravę muzikologai („neoromantikų karta“, „mašinistų karta“), šį naujoji generacija muzikos stiliaus aspektu yra labai „daugiaveidė“ ir netelpanti į vieną egzistuojančią stiliaus kategoriją, o veikiau vienu metu užklojanti keletą jų ar gyvuojanti jų jungtyse, tarpinėje padėtyje (tarsi rizoma). Jie ne tik skirtingi tarpusavyje (šiuo aspektu jie beveik nepriekaištingai atitinka keturis temperamentų tipus), bet ir ganėtinai eklektiški kiekvienas individualiai. Šių autorių kūryboje galima aptikti absurdiškas daugiažanres (populiariosios muzikos) „siuitas“, sakralines kompozicijas „naujojo paprastumo“ stiliumi, eksperimentinės elektronikos kontekstus ir šiuolaikinės muzikos festivaliuose skambančio akademinio mainstream’o kūrinius, postminimalizmo epizodus, new age stiliaus meditacijas ar pasaulio tautų etninės muzikos įtakas, ryškius (amerikietiškos) eksperimentinės tradicijos pėdsakus bei feldmaniškai „fetišistinio“ delsimo tarpsnius, prancūzišką skonį atitinkančias rafinuotas kompozicijas ar tiesiog sentimentaliai gražias melodijas seksualiam balsui, kaip ir autentiškus individualios muzikos kalbos šuorus, ir taip toliau. Kitaip tariant, Rūtos Vitkauskaitės, Alberto Navicko, Ritos Mačiliūnaitės ir Mykolo Natalevičiaus muzika sinchroniškai sutampa su ryškia XXI a. globalios muzikos scenos tendencija, įvardijama įvairiai – polistilizmu, eklektizmu, pliuralizmu, postmodernizmu arba postistorija, kai autoriaus kūryboje (arba kūrinyje) kryžminami skirtingi žanrai, stiliai, medijos, medžiagos, komponavimo technikos ir koncepciniai turiniai (čia svarbu tampa išsirinkti ir sujungti elementus, kurių sąveika sukurtų naują meno artefaktą). Kai kurie meno istorikai XXI a. vadina „epocha be stiliaus“. Pavyzdžiui, 2009 m. spalio BBC Music Magazine numeryje buvo publikuoti dešimties kompozitorių (Briano Ferneyhough, Michaelo Nymano, Einojuhani Rautavaara, Henri Dutilleux, Johno Adamso, Jameso MacMillano, Jonathano Harvey’aus, Juliano Andersono, Johno Tavenero ir Roxannos Panufnik) pasisakymai apie pastarųjų metų akademinės muzikos kryptis, kur visi išreiškė tą pačią nuomonę, jog šio amžiaus muzika yra pernelyg įvairialypė ir neturinti vieno stiliaus. Tačiau jeigu antimenas yra meno aspektas (George’as Brechtas), tai ir (daugia-/be-)stiliškumas yra tam tikras stilius.
Magiška alchemija ir moderni chemija
Muzikinį santykį tarp Rūtos Vitkauskaitės ir Alberto Navicko (kompozicijos magistro studijas jie baigė 2009 m.) galima būtų įvardinti pasitelkiant alchemijos ir chemijos metaforas (beje, Albertas Navickas tais pačiais metais Vilniaus universitete įgijo biochemijos bakalauro diplomą).
Rūta Vitkauskaitė muzikoje bando apčiuopti pamatinius dalykus, pirmaprades universalijas, tarsi ieškodama mitinės muzikos substancijos „filosofinio akmens“. Jos kūryboje nepaprastai ryškus iracionalios intuicijos pradas, pasąmonėje išnyrantys ir sunkiai nusakomi garsovaizdžiai, kurie artimi archetipams – kolektyvinės pasąmonės pavidalams. Kompozitorės muzikoje dažnai susiraizgo šiuolaikinės akademinės muzikos kalba (kaip kūrybinio mąstymo priemonė), įvairių kultūrų etninės (apeiginės) muzikos elementai (Afrikos genčių, šiaurės šamanų, gruzinų, arabų, žydų giedojimų ar lietuvių raudų bruožai) ar eksperimentinės elektronikos garsynai. Jos ekscentriški kūriniai neretai panašūs į gamtinius gaivalus, tarsi neorganizuotus ir chaotiškus darinius, kurie reiškiasi kaip vitališka, labai dinamiška ir sunkiai nuspėjama sistema, visada generuojanti aktyvią emociją. Simbolistinėse Rūtos Vitkauskaitės operose galima aptikti daugelį išskirtinių autorės bruožų. Operoje „Džuljeta ir Džuljeta“ (2008) sapne (pasąmonėje) vykstančią moterų kovą autorė perteikia kurdama įsivaizduojamus archajiškus mitologinių amazonių ritualus. Tuo tarpu įsimintiniausias operos „Skylė“ (2009) personažas Jonas galėtų tapti ryškiu brikoliažinės autorės kūrybos simboliu. Tai – postmodernistinis „aukštosios“ ir „žemosios“ kultūrų lydinys: klasikinio baleto šokėjas (burnoje jaučiantis operinio vokalo skonį) su džeržgiančia „įelektrinta“ gitara ir roko žvaigždės poza, besikalbantis su (įrašytu) savo kitu „aš“ ir per keliolika minučių scenoje išgyvenantis radikalias būsenos transformacijas (nuo pasimetusio infantilo, isteriško niekšo, „šalto“ diktatoriaus iki lytinį aktą užbaigiančio ištvirkėlio).
Visiškai kitokiu mąstymu grįstas argumentuotas Alberto Navicko komponavimas, kuris tampriai susijęs su racionalia modernistine europietiškos kultūros paradigma. Šio autoriaus kūrinio pagrindas ir jo muzikos būties sąlyga – idėjinė struktūra, kuri yra ne formalistinė, o subjektyvi, „gyva“, tikslingai funkcionuojanti ir auganti tarsi „protingas organizmas“ (pavyzdžiui, jo magistro darbo „Iconic“ simfoniniam orkestrui (2009) idėjine struktūra tampa Salvadoro Dalí paveiksle „Exploding Raphaelesque Head“ aptiktas kompozicinis „atomų fragmentacijos“ principas, kada susprogusios Raphaelio Madonos galvos „atomai“ spirale gravituoja sudarydami vis dar suvokiamą jos pavidalą; „Iconic“ kaip tik ir tyrinėjamas šis fragmento ir visumos santykis, „vienalaikė detalizuoto ir visa apimančio vaizdo neįmanomybė“). Kompozitorius vadovaujasi rafinuoto skonio ir stiliaus kategorijomis, todėl jam svetimas postmodernistinis kičas, pastišas ir provokacinės reikšmių sankirtos. Iš tiesų Alberto Navicko muzikos kalba, skambėjimas ir estetika primena prancūziškos kultūros formas (nuo impresionizmo iki prancūzų muzikos smarkiai paveiktų autorių, kaip kad Kaija Saariaho). Jo giedros melancholijos muzika yra plastiška, pastelinė, niuansuota, perregimų faktūrų ir subtilios dinamikos, specifinio akustinio kolorito; tai vieno būvio muzika (ar tai būtų kamerinė miniatiūra ar opera), sklindanti tarsi aromatas ir lengvai svaiginanti. Alberto Navicko operos „Sesuo“ (2008) ir „Kitos trys seserys“ (2009) yra lyg introspekcinis psichologijos seansas. Tai operos apie moteris, kurių gyvenime įvyko „kažkas labai svarbaus“, tačiau sudėtingi psichiniai išgyvenimai, vykstantys subjekto vidinėje būtyje, išorėje yra vos pastebimi. Čia nėra radikalaus balso teatro, o tik natūraliam balsui artimas paratonalus pasakojantis dainavimas, kuris skleidžiasi kameriško, ažūrinio, prislopinto ir fragmentiško garsyno kontekste.
Fantastinė idilė ir autentiškas dualumas
Lyginant su kitais šios kartos kompozitoriais, Ritos Mačiliūnaitės akademinės kūrybos stilius yra labiausiai vienalytis ir neprieštaringas (būtent akademinės muzikos, nes paraleliai ji plėtoja radikaliai kitokią, nutrūktgalvišką ir ekscentrišką „R&R Electronics“ tarpdisciplininę kūrybą). Jos muzika slypi atmosferinių, neįkyrių, aptakių ir hipnotiškų garsų lauke, kur sąveikauja ambient muzikos žanrai, repetityvinės technikos ir „naujasis paprastumas“ (arba „naujasis konsonansas“, „naujasis melodingumas“). „Iš nuojautos“ gimusius kūrinius autorė dažnai komponuoja iš styginių virpesių ir šiugždesių, ornitologinių (egzotinių) medinių pučiamųjų skersvėjų, onomatopėjiškų elektroninių garsų. Tikrovėje neegzistuojančios gamtinės idilės įvaizdį sukeliančioje Ritos Mačiliūnaitės muzikoje, anot autorės, siekiama „trapumo ir skaidrumo“, čia norima susekti garsų pėdsakus ir nužymėti šešėlių kontūrus. Kaip ir daugelio jos kartos kompozitorių, autorės operų siužetai yra abstraktūs ir konceptualūs, išreiškiantys tam tikrą idėją (ar jų kompleksą), o ne konkrečią gyvenimišką situaciją (šią tendenciją, be abejo, aktyvina su kompozitoriais tampriai bendradarbiaujantys poetai). Jos duo operą vyriškam balsui ir moteriškam kūnui „Dviskaita“ (2008) galima būtų pavadinti savita postminimalizmo muzikos atmaina (pulsuojančio ritmo padalos, trumpų struktūrų kartojimas, paratonalus klimatas, bendra medžiagos redukcija), kurioje šmėkščioja neoromantinė tradicija (melodingumas, leitmotyvai, smulkesnių faktūros detalių artikuliacija). Panaši strategija taikoma ir operoje „Nebūti ar nebūti“ (2009), kur vienintelis operos personažas žynys Achas, slapstydamasis ironiškame demitologizuotame nūdienos pasaulyje, svaidosi įvairiais gyvenimo aforizmais ir filosofinėmis sentencijomis. Tačiau čia vientisą postminimalistinę logiką skaldo kalbamieji žynio epizodai ir autorės dėmesys sonoristikai.
Mykolo Natalevičiaus (jis, kaip ir Rita Mačiliūnaitė, šiuo metu studijuoja Lietuvos muzikos ir teatro akademijos kompozicijos magistrantūroje) kūrybą galima padalinti į dvi dalis: „naujojo dvasingumo“ muziką ir eksperimentinę elektroniką, kuri dažnai derinama su įvairiomis žmogaus balso išraiškomis. Pirmoji autoriaus kūrybinė tendencija kyla iš tiesioginio, fundamentalaus kompozitoriaus ryšio su religija ir yra išreiškiama a cappella choro kūriniuose lotyniškais tekstais, kurie egzistuoja arba tradicinėje tonalioje homofoninėje aplinkoje, arba renesansinėje Palestrinos tipo atmosferoje. Tuo tarpu jo diplominis bakalauro darbas „Kryžius“ balansuoja tarp „naujojo dvasingumo“ ideologijos ir ekspresyvesnės neoromantizmo muzikos kalbos. Kitas Mykolas Natalevičius atsiskleidžia kurdamas, pavyzdžiui, trumpametražes operas, kurioms būdingos ribinės garso patirtys (sinusoidinis signalas, triukšmas: elektroninis arba atlikėjų „minios“; žmogaus ausies juntamo dažnių diapazono paraštėse egzistuojantys garsai), radikaliai redukuota muzikos medžiaga ir į raiškų kalbėjimą transformuotas solistų vokalas. Siurrealistinė opera „Bildungas“ (2008) ir XXI a. opera-misterija „Babelis“ (2009) yra taip tampriai suaugusi su onirine („susapnuoto sakinio“) Žilvino Andriušio poezija, kad pajėgia dekonstruoti operos pasaulyje įtvirtintą statusų hierarchiją, kurios viršūnėje atsiduria arba kompozitorius, arba režisierius ir beveik niekada – libreto autorius. Autonomiją išsaugantiems, paradoksalios poezijos „skaitymams“ Mykolas Natalevičius, panaudodamas vos kelis štrichus, taikliai sukuria specifinę garsinę aplinką, taip priartėdamas prie operos muzikos, kaip eksperimentinio garso takelio žanro (Davido Lyncho „Eraserhead“ tradicijoje).
Renginių organizavimas skirtingomis sąlygomis
Rūta Vitkauskaitė, Albertas Navickas, Rita Mačiliūnaitė ir Mykolas Natalevičius yra labai mobili kompozitorių karta, kuri, pasitelkdama naująsias komunikacijas ir savo pačių organizacinius sugebėjimus, palaiko tarptautinius ryšius ir yra pajėgi realizuoti įvairių rūšių meno projektus skirtingu laiku ir skirtingomis sąlygomis (nebijodama suklysti ji laviruoja tarp skirtingų užduočių: nuo projekto koncepcijos, biudžeto sudarymo, reikmenų nuomos, apgyvendinimo ir maitinimo reikalų, ataskaitų pildymo iki afišų kabinimo, instrumentų pervežimo ar dėžių tampymo, neatsižvelgiant į tai, jog vakare laukia pasirodymas scenoje). „Lankstumas, greita reakcija ir organizaciniai įgūdžiai – tai būtinos jauno nepriklausomos Lietuvos menininko savybės, nes vien tik mokėti „rašyti natas“ jau nebepakanka, o porą savaičių laukti įkvėpimo – nepateisinama“, – mano Rūta Vitkauskaitė.
|
|
Greta to, nepaprastai išsiplėtė Rūtos Vitkauskaitės ir jos kolegų organizuojamos Druskininkų kamerinės muzikos dienos „Druskomanija“, kurios 2009 m. virto keturiuose miestuose (Druskininkuose, Vilniuje, Trakuose ir Palangoje) vykusiu šiuolaikinės muzikos festivaliu, aprėpusiu ne tik įvairių muzikos stilių ir žanrų kūrinius, bet ir kitų meno sričių (šokio, teatro, vizualiųjų menų) projektus. Kompozitoriai taip pat smarkiai prisidėjo ir prie IV šiuolaikinio nekomercinio meno festivalio „Vilniaus Veidai“ įgyvendinimo, o šiuo metu jie planuoja atkurti Lietuvos kompozitorių sąjungos Jaunimo sekciją, kuri reguliariai organizuotų nekomercinius tarpdisciplininio meno renginius.
Paradoksali mediacija: kurti save patiems
XX a. antroje pusėje prancūzų meno sociologijoje įsitvirtina mediacijos (tarpininkavimo) sąvoka, kuri nurodo į visa, kas įsiterpia tarp meno ir visuomenės arba tarp kūrybos terpės ir meno recepcijos erdvės (įvairios institucijos, festivaliai, žiniasklaida, kritikai, muzikos atveju – kūrinių atlikėjai ir pan.). Pagrindiniu klausimu čia tampa ne ką ir kaip kuria menininkas, bet kas sukuria menininką (vardą). Šioje kompozitorių kartoje (bent jau jos jaunystės periodu) išryškėja paradoksali mediacijos situacija, nes atmetus nuostatą, kad autonomija yra reliatyvus dalykas ir kad vis tiek egzistuoja priklausymas nuo ko nors, galima teigti, kad šį karta kuria pati save.
Išsiveržusi iš tradicinio kompozitoriaus karjeros rato ribų (kurti muziką ir laukti užsakymo), kurį perėmė daugelis po „mašinistų“ kartos debiutavusių autorių, šie kompozitoriai, be muzikos komponavimo, nevaržomai atlieka savo kartos kūrybą (Rita Mačiliūnaitė – vokalas, Rūta Vitkauskaitė – smuikas, Albertas Navickas – klavišiniai, Mykolas Natalevičius – dirigavimas, vokalas) ir veikia tarsi neformali institucija, kurdama savitą profesinę kultūrinę aplinką ir nišas saviraiškai. „Daugialypė savo kūrybos sklaidos strategija tapo natūraliu reiškiniu, kada savą nišą surasti ir „įsiteisinti“ nebėra sudėtinga (čia galima įžvelgti paraleles su tinklaraščiais, kurie tapo svaria opozicija oficialiems naujienų portalams, ir kurį sukurti kartais tetrunka pora valandų)“, – mano Albertas Navickas.
Kita vertus, tokia specifine autonomija manipuliuojanti jų padėtis, kolektyvinės praktikos (kartais atsiskleidžiančios kaip tam tikra saviterapija, žaidimas ar „gyvenimo stilius“), kurios kartu su muzikos kūryba tampa savaiminiu tikslu, nurodo į šią kartą kaip į savipakankamą grupę, kuriai nesvetima l'art pour l'art nuostata. Tačiau tokie savotiški meniniai-socialiniai jų spektakliai taip pat tampa muzikos gyvenimo dalimi, kaipmat apaugančia įvairiais mitais ir visuomeniniais įvaizdžiais, kurie veikia žmonių suvokimą, kūrinių interpretaciją ir pačius autorius.
© Asta Pakarklytė
Lietuvos muzikos link Nr. 17