TEMA. Eksperimentinės elektroninės ir elektroakustinės muzikos bei garso meno scenos kontūrai Lietuvoje
Kalbant apie tam tikros muzikos šakos sceną konkrečioje šalyje, natūraliai norisi apibrėžti šios scenos "teritoriją" taip, kad ji atrodytų vientisa ir lengvai atskiriama nuo visų kitų šalies scenų. Tačiau bandant klasifikuoti tokį polimorfišką, sąmoningai kosmopolitišką, vis mažiau nuo geografinės padėties ir sociokultūrinio konteksto priklausantį reiškinį kaip eksperimentinė elektroninė ir elektroakustinė muzika iškyla savotiško neapibrėžiamumo problema. Išryškėjantys scenos kontūrai labiau atskleidžia jos unikalią "politinę", ekonominę ir infrastruktūrinę situaciją negu nurodo į bendrą "nacionalinę" muzikinę estetiką, artimą visiems scenos dalyviams. Akivaizdu, kad Lietuvoje yra žmonių, kuriančių panašiomis elektroninio komponavimo ir atlikimo priemonėmis, pasirodančių tuose pačiuose festivaliuose ir renginiuose, susiduriančių su panašiais iššūkiais, turinčių maždaug tą pačią klausytojų auditoriją ir neretai bendradarbiaujančių vienų su kitais. Tačiau ar juos vienija kažkas daugiau nei bendra "infrastruktūra" ir autorių geografinė lokacija, kuri leistų kalbėti apie specifiškai "lietuvišką" elektronikos ir elektroakustikos sceną? Pabendravus su pačiais kompozitoriais ir garso menininkais, išryškėja gana skirtingi jų pačių požiūriai į sceną, taip pat ir labai įvairūs estetiniai atskaitos taškai.
Skiriasi ir nuomonės apie scenos išskirtinumo reikalingumą. Dažniau galima išgirsti nuomonę, kad lietuviška scena turėtų stengtis kuo labiau integruotis į pasaulinę sceną. Tokia tendencija gali būti paaiškinta tuo, kad ši integracija neabejotinai padidina lietuvių kūrėjų leidybos ir pasirodymų galimybes (lietuvių darbai vis dažniau leidžiami užsienio įrašų kompanijų, o patys jie vis dažniau pasirodo tarptautiniuose festivaliuose kartu su žymiais pasaulinės scenos atstovais), tad lokalumas retai suvokiamas pozityviai. Be to, galima pastebėti, kad bent jau kurį laiką nemažai daliai Lietuvos elektronikos (ypač lengvesnių, labiau į klubinę sceną orientuotų jos atmainų) kūrėjų ir klausytojų vietinės produkcijos pasiektas "panašumas" į vakarietišką elektroniką buvo savotiškas kokybės ženklas. Kita vertus, tokia "mimikrija" yra natūralus jaunos scenos raidos etapas.
Galima įžvelgti keletą apčiuopiamesnių bendrų tendencijų trūkumo lietuviškoje elektronikos/elektroakustikos scenoje priežasčių. Pirma, dėl rimtos (ne naiviai "kosminės", naudotos hiperoptimistiniuose fantastiniuose filmuose) elektroninės muzikos nepopuliarumo Sovietų Sąjungoje Lietuvoje nebuvo elektroninės muzikos tradicijos. Elektroninio garso galimybėmis pradėta giliau domėtis tik devintojo dešimtmečio pabaigoje, todėl estetiniai orientyrai labai skirtingi ir dažniausiai "išoriniai". Antra, Lietuvoje nėra tik elektroninę muziką leidžiančių įrašų kompanijų, su kuriomis dažnai siejamas tam tikras muzikos pobūdis ir bendras skambesys (pavyzdžiui, "Raster-Noton", "Mille Plateaux", "Sub Rosa", "Ritornell", iš artimesnių klubinei muzikai - "Warp", "Rephlex"). Todėl praktiškai galima kalbėti tik apie individualių kūrėjų garsą, kuris yra lietuviškas tiek pat, kiek yra globalus.
Vis dėlto aiškumo dėlei reikėtų patikslinti, apie kokią elektroninę muziką (ar muzikas) kalbama šioje apžvalgoje. Galima išskirti kelias greta esančias (ir vis dažniau sutampančias) scenas, kuriose vartojama ta pati, tačiau nevienodai suprantama "elektroninės muzikos" sąvoka. Yra profesionalūs, arba "akademiniai", kompozitoriai, kurie dažnai eksperimentuoja su akustinio ir elektroninio skambesio derinimu, taip pat su akustinio garso kontroliavimu ar apdorojimu elektroninėmis priemonėmis, dažniausiai nemažai dėmesio skirdami racionaliai kompozicijai ir psichoakustikai. Yra ir savotiškas "pogrindis" (šią sąvoką reikėtų suprasti kaip žyminčią neinstitucinį šio reiškinio pobūdį) - nemažai kūrėjų, kurie elektroninę ir elektroakustinę muziką suvokia pirmiausia kaip eksperimentinį garso meną, t.y. įvairius psichofizinius, techninius ir estetinius eksperimentus, naudojančius elektroninio garso manipuliacijas kaip pagrindinę raiškos priemonę. Kai kurie šios scenos dalyviai turi patirties ir akademinėje muzikoje.
Sąvoka "eksperimentinė elektronika" kartais apibūdinami ir sunkesnės kvaziezoterinės industrinės muzikos žanrai (industrial, post-industrial, darkambient, power electronics, harsh noise), tiesa, jų "eksperimentiškumas" daug schematiškesnis ir silpnai išreikštas, todėl paliekamas už šios apžvalgos ribų. Taip pat egzistuoja ir lengvesnių elektronikos žanrų (idm, indietronica, dub, trip-hop ir t. t.) scena, populiaresnė tarp jaunimo ir komerciškai sėkmingesnė (bent jau perspektyvoje), tačiau, su keliomis tekste aptariamomis išimtimis, nelabai įdomi idėjų ar eksperimentų prasme.
Daugiausia dėmesio šioje apžvalgoje skiriama akademinei elektroakustikai ir "neinstituciniam" eksperimentiniam garso menui, aptariant intensyviausiai ir kryptingiausiai kuriančius, konceptualiai įdomiausius, bendrą dabartinės scenos kontekstą paveikiančius ir formuojančius kūrėjus. Be abejo, Lietuvoje yra ir daugiau įdomių bei profesionalių eksperimentuojančių elektroninės muzikos kompozitorių ir garso menininkų.
Akademinė elektroakustika
Gana nemaža dalis Lietuvos kompozitorių sąjungai priklausančių kompozitorių yra sukūrę bent po kelias elektroakustines kompozicijas, tačiau susidaro įspūdis, kad daugeliu atvejų elektronika yra tik dar viena "išbandoma" kūrybinė priemonė, naudojama dėl "kitokio" ir "įdomaus" skambesio, elektroninio garso galimybės nėra aiškiai suvokiamos ir iki galo išnaudojamos. Tokios kompozicijos gali skambėti taip, lyg būtų sukurtos akustiniams instrumentams ir yra pernelyg linijinės naratyvinės struktūros. Vis dėlto yra kompozitorių, sistemingiau dirbančių su šiuolaikiniais eksperimentinės elektroninės muzikos "formatais", naudojančių naujas garso programavimo platformas bei gyvą elektroniką, ir suvokiančių elektronines priemones kaip principingai, netgi paradigmiškai besiskiriančias nuo tradicinių akustinių. Iš jų nuosekliausiai "elektroniniu" galima laikyti Antaną Jasenką, tačiau apie jį tikslingiau būtų kalbėti aptariant "neinstitucinio" garso meno sceną, nes būtent joje šis kompozitorius reiškiasi daugiausia. Šiame skyriuje apžvelgiama kompozitorių, kuriančių akademiniuose kontekstuose, tačiau ne visai (arba ne visada) "akademinėmis" (tradicine ir kiek neigiama prasme) priemonėmis, kūryba. Jų elektroakustinės kompozicijos Lietuvoje dažniausia atliekamos festivaliuose "Gaida" ir "Jauna muzika", tačiau kai kurie jų pasirodo ir garso meno renginiuose.
Vytautas V. Jurgutis yra vienas geriausiai su pasauliniu elektronikos kontekstu susipažinusių kompozitorių, drąsiai "natūralizuojantis" savo kūryboje tiek abstrakčios elektronikos elementus, tiek klubinės šokių muzikos ritmiką. Jo elektronikos garsas pabrėžtinai skaitmeninis ir abstraktus, jam būdinga ištęsti, tarsi ištempti laike rezonuojantys plastiniai sluoksniai, aukštų dažnių srovės ir deformuoti preciziški technoidiniai ritmai (albume "Neogard-Club-Electronic"). Kompozitorius naudoja algoritminio garso programavimo platformas (pvz., "SuperCollider"), kurios šiaip jau Lietuvoje naudojamos gana retai. Įdomiausias ir techniškai sudėtingiausias Jurgučio elektroakustinis kūrinys - Terra Tecta elektronikai ir violončelei, atliktas "Jaunoje muzikoje 06". Jurgutis yra ir šio festivalio vadovas, jo dėka programoje atsirado nemažai eksperimentinės elektroninės muzikos veteranų.
"Superminimalistu" vadinamam Ryčiui Mažuliui elektroninių priemonių naudojimas yra žmogaus klausos, kompozicinių ir atlikimo ribų įveikimo būdas, nes beveik visos jo kompozicijos pagrįstos mikrointervalų studijomis, reikalaujančiomis antžmogiško preciziškumo tiek jas konstruojant, tiek atliekant. Elektronika naudojama arba kaip akustinį vokalinį ir instrumentinį atlikimą apgaubianti paraoptinė kaleidoskopinė struktūra ("Jaunoje muzikoje 06" atlikta "Forma yra tuštuma" elektronikai, violončelei ir chorui), arba kaip savarankiškas instrumentas, kontroliuojantis begalinio sudėtingumo partijų atlikimą (albumas Twittering Machine).
Ramūno Motiekaičio pastarųjų metų elektronikai būdinga nestandartinė ritmika: kartais humoristinė, beveik kičinė, šiek tiek primenanti "firminius" japoniškų aštuonių bitų kompiuterinių žaidimų garsus (kompozicija akordeonui ir elektronikai "Apsup(k)ti"), kartais aštresnė ir intensyvesnė, naudojanti deformuotus perkusinius garsus ir ant klausomumo ribos balansuojančius vidurinius dažnius (pvz., elektroninė kompozicija "Jouissance", atlikta festivalyje "Jauna muzika 06").
Itin organiškos beveik rituališkai hipnotizuojančios Mariaus Baranausko kintančios dinamikos garsinės erdvės, kur labai svarbūs išdaugintuose aiduose skendintys balsai ir šnabždesiai, formuojantys kartu su elektroniniais soundscape sluoksniais ir subtiliais triukšmų gūsiais vientisą permatomą materiją (pagal Rabindranato Tagorės tekstą parašyta kompozicija "Let", kur vokalinę partiją atlieka Edita Bagdonaitė). Baranausko kūriniams būdingi sakralinė, nesvari, beveik somnambuliška atmosfera ir niuansuotumas, reikalaujantis iš klausytojo maksimalaus įsitraukimo.
Vytauto Germanavičiaus ilgose elektroakustinėse kompozicijose galima pastebėti free jazz muzikai ir garsiniam teatrui artimą intuityvumą ir subtilų disonansiškumą, skambesio koliažiškumą. Garso dinamika varijuojama nuo tyloje beveik išnykstančių triukšmų ir smulkiausių elektroninio garso granulių iki prasiveržiančių stipresnės energijos garso šuorų (kompozicija "Luminous"). Kompozitorius baigė elektroninės muzikos magistrantūrą JAV Millso koledže.
Garso meno scena
Eksperimentinio garso meno scenoje elektroninis garsas yra paradigma, žyminti unikalų elektroninių garso generavimo, manipuliacijų ir komponavimo priemonių potencialą. Šios scenos atstovų kūryboje garsas tampa ne tiek muzikiniu, kiek architektūriniu, fiziniu, neretai beveik simboliniu vienetu, kuris suvokiamas kaip neprognozuojamos intuityvios improvizacijos, konceptualaus dizaino, ar kvazimokslinių tyrinėjimų objektas. Todėl muzikalumas ir tradiciškai suprantama kompozicija garso mene atsiduria antrame plane, užleisdami vietą garso technologijos ieškojimams, psichofiziniam poveikiui, konkrečiajai garso poetikai ir garso (ar jo nebuvimo) kaip fenomeno metafizikai. Be abejo, anaiptol ne visi scenos dalyviai pasiekia šį "perversmą" kryptingai ir efektyviai; kartais susižavėjimas technologija ir įvairių ad hoc kūrybos metodų momentalumu nustelbia patį garsinį rezultatą.
Scenoje galima aptikti beveik visas šiuolaikinės eksperimentinės elektroninės muzikos atmainas: drone, soundscape, microsound, glitch, clicks'n'cuts, konceptualus garso dizainas, noise, post-techno, electroacoustic, aplinkos įrašai, elektroninis minimalizmas. Dauguma aktyvių scenos dalyvių taip pat reiškiasi kitose šiuolaikinio meno disciplinose (videomenas, instaliacijos, performansai, interaktyvusis menas), integruodami šias patirtis ir į savo muzikinę veiklą. Nors garso estetikos prasme scena labai nevientisa, pastebimas itin dažnas garso menininkų tarpusavio bendradarbiavimas (kuris neretai pratęsiamas už geografinių ribų ir inkorporuoja bendrus projektus su užsienio garso menininkais). Esant akivaizdžiam leidybinės infrastruktūros stygiui, naujausia kūryba Lietuvoje dažniausiai pristatoma tarpdisciplininio meno parodose, nedideliuose renginiuose bei tęstiniuose projektuose ir festivaliuose "Garso zona", "Centras", "Elektrodienos", "Enter" ir kt. Be to, vis daugiau jų įtraukiami į kasmetinio festivalio "Jauna muzika" programą.
|
|
Lietuvos kompozitorių sąjungos nario Antano Jasenkos muzikai būdingi intensyvumas, dinamiškumas ir daugiasluoksnė, įvairiausio pobūdžio garsinių objektų (nuo glitch iki soundscape) prisodrinta tekstūra (kaip pavyzdį galima pateiktį garso takelį jo naujausiame multimedijos leidinyje "Boarding Pass"). Kompozitorių taip pat domina kolektyvinės kūrybos platformos, tarpdisciplininis bendradarbiavimas su kitais garso, vaizdo ir teksto menininkais. Kaip ir Arturas Bumšteinas, jis sėkmingai leidžia savo darbus užsienio įrašų kompanijose, dažnai pasirodo svarbiuose naujosios muzikos festivaliuose (pavyzdžiui, "Turning Sounds 3" Varšuvoje). Vedė elektroninei muzikai skirtas radijo laidas, taip pat kuria garso aplinką teatro spektakliams.
Gintas K (Kraptavičius), dešimtajame dešimtmetyje kūręs industrinę elektroninę muziką kaip pagrindinis grupės "Modus" narys, vėliau perėjo prie individualios minimalistinės ir hipersintetinės kūrybos grynųjų dažnių ir akustinių vibracijų manipuliacijų, microsound, noise, post-techno ritmikų srityse. Ginto K konceptualūs ir kantraus klausymosi reikalaujantys muzikos leidiniai dažnai pasirodo užsienio įrašų kompanijose (pavyzdžiui, jo naujoji dviguba kompaktinė plokštelė "Lengvai / 60 x one minute audio colours of 2kHz sound", išleista portugalų kompanijos Cronica), jo kompozicijos įtraukiamos į tarptautines eksperimentinės muzikos ir garso meno kompiliacijas. Kūrėjui nesvetimi ir meninės akcijos, performanso žanrai, bet pastaruoju metu jo dėmesys kone išimtinai sutelktas į garsą.
Darių Čiūtą, profesionalų architektą ir buvusį noise grupės NAJ lyderį, galima apibūdinti kaip labiausiai intravertišką ir į akuzmatinę muziką linkusį lietuvį garso menininką, neigiantį bet kokį muzikos vizualumą. Jo garsas yra nuosekliai ir sąmoningai redukuojamas beveik iki išnykimo ribos, eliminuojant tonalumą ar net ritmiškumą konvencine prasme. Pastaruoju metu "tipiškas" Čiūtos garsas yra microsound ideologijai artima radikaliai praretinta, architektūriška, meditatyvi garsinė medžiaga, nukreipianti klausytojo dėmesį labiau į tylą tarp prislopintų garsų nei į pačius garsus.
audio_Z (Tautvydo Bajarkevičiaus) muzikoje galima pastebėti nemažai garso poezijos (sound poetry) elementų, taip pat įžvelgti nebanalias kūrėjo susidomėjimo Rytų filosofija (ypač Zen budizmu) ir poetinėmis tradicijomis įtakas. Laike ir akustinėje erdvėje besiskleidžiantys, daugybe savo pačių atspindžių, patyrusių metamorfozes, ataidintys ritminiai sluoksniai, nors ir intensyvios dinamikos, skamba beveik efemeriškai. Įdomiai skamba ir kitokio pobūdžio kūriniai, fragmentiškumu ir cikliškumu primenantys mažųjų formų poeziją - savotiškus garsinius haiku. Tautvydas Bajarkevičius taip pat yra scenai svarbaus tęstinio garso (vis labiau - ir vaizdo) meno projekto "Garso zona" organizatorius ir vienas iš aktyviausiai teorinį garso meno kaip naujųjų medijų kultūros elemento diskursą plėtojančių scenos dalyvių.
Raimundas Eimontas - labiausiai "improvizuojantis" eksperimentinės elektronikos scenos dalyvis, dažnai pristatantis psichodelinei improvizacinei muzikai artimus gyvus, laisvai ir intuityviai besiplėtojančius elektroniškai apdorotų ir deformuotų gitaros ar smuiko garsų setus. Neretai pasirodo kartu su kitais garso menininkais, taip pat kuria ir "neimprovizacinę" elektroniką, yra įkūręs avangardinės improvizacinės muzikos grupę N!N!N!. Panašią estetiką išpažįsta ir Juozas Milašius, profesionalus gitaristas (be eksperimentinės muzikos scenos, dalyvauja ir roko bei džiazo scenose), neretai bendradarbiaujantis su Dariumi Čiūta ir kitais garso menininkais (Milašius ir Čiūta surengė keletą bendrų pasirodymų su žymiuoju japonų post-noise atlikėju Kouhei Matsunaga šiam lankantis Lietuvoje).
PB8, tarpdisciplininio meno kolektyvo "Nepriklausomų stebėtojų grupė" narys, kuria minimal techno ir urbanistinio skaitmeninio garso dizaino estetikos inspiruotus geometrinius garsus, organiškai sujungdamas juos su savo vaizdo menu bei interaktyviomis instaliacijomis ir multimedijos leidiniais. Pastaruoju metu eksperimentuoja ir derindamas elektroninį bei akustinį garsą (pavyzdžiui, pasirodyme "Garso zonoje 06", kuriame gyvas smuiko garsas buvo jungiamas su PB8 elektronika ir vizualizacijomis). Aktyviai dalyvauja naujųjų medijų meno scenoje.
Elektronika populiariosios muzikos teritorijose
Vykstant bendrai Lietuvos muzikinės scenos evoliucijai, simultaniškai įvairėja klausytojų skoniai ir atlikėjų pasirenkami muzikiniai stiliai (taip pat ir įdomesnių stilių kūrybai reikalingi techniniai įgūdžiai ir estetinis suvokimas). Todėl nenuostabu, kad populiariojoje jaunimo kultūroje atsiranda vis daugiau vietos ne tik klubinei ir šokių muzikai, bet ir rafinuotesniems, mažiau stereotipiniams elektronikos stiliams, skirtiems aktyvesniam klausymuisi nei šokiams. Būtų sunku pavadinti čia minimų atlikėjų muziką eksperimentine lyginant su anksčiau aptarta muzika, tačiau populiariosios ir klubinės muzikos kontekste jie akivaizdžiai išsiskiria savitumu, išradingumu ir naujovišku elektroninio skambesio naudojimu. Reikia pabrėžti ir labai aukštą jų muzikos bei atlikimo kokybę, veiklos kryptingumą ir aktyvumą, spartų populiarėjimą. Šiuos atlikėjus ir kolektyvus verta paminėti bent jau todėl, kad jie pateikia įdomią elektroninę muziką platesnėms auditorijoms, taip skatindami didesnę įvairovę Lietuvos populiariojoje muzikoje ir įtvirtindami naujus muzikinės kokybės standartus. Be to, jie neretai pasirodo tuose pačiuose renginiuose, kaip ir labiau eksperimentinės muzikos kūrėjai (festivaliai "Centras", "Enter" ir kt.), ten paprastai pateikdami įdomesnes ir įvairiapusiškesnes savo muzikos versijas.
Nors grupė iš Vilniaus Fusedmarc šioje muzikos kategorijoje, ko gero, populiariausia, daugiausia koncertuojanti bei įdomiausiai ir kokybiškiausiai skambanti, savo sparčios karjeros pradžioje buvo pristatoma kaip lietuviškas užsienio žvaigždžių (Björk, "Broadcast", "Portishead" ir t. t.) analogas, panašu, kad ji jau atranda savąjį skambesį. Šio skambesio pagrindas yra organiškai sulydyta idm, trip-hop, post-rock kryptis nurodanti ritmika ir indie rokui artimas fuzz gitaros garsas, įvairiausi sintezatorių garsai ir elektroniniais efektais moduliuojamas moteriškas vokalas (kartais išties primenantis Björk balsą). Grodama mažesniuose renginiuose grupė nevengia ir ambient, minimal techno elementų.
Pradėjęs kūrybinę karjerą dark ambient, drum'n'bass, drill'n'bass stilių sankirtoje, šiuo metu klaipėdietis IJO linksta į platesnei auditorijai prieinamesnes easy listening, ambient, idm teritorijas (tiesa, vis dėlto neatsisakydamas asmeninių simpatijų sunkesniems drum'n'bass stiliams), tačiau ir kurdamas lengvesnę muziką sugeba išsaugoti lengvai atpažįstamą originalų ir įdomų skambesį, nemažai perėmusį iš anksčiau naudotos stilistikos. Pažymėtinas šio kūrėjo nuoseklus siekis tobulinti garso kokybę, įvairinti kūrybinių priemonių arsenalą. Nors iki šiol IJO darbai buvo leidžiami daugiausia internete (pavyzdžiui, lietuvių idm/minimal internetinė leidykla Sutemos, keletas jo kompozicijų pateko ir į labiau komercinį kompaktine plokštele išleistą easy listening muzikos rinkinį "Pizza Jazz Music".
Abu bene vienintelio Lietuvoje elektroninės dub muzikos propaguotojų kolektyvo Dublicate nariai (vienos ilgiausiai egzistuojančių diskžokėjų komandos "One Ear Stereo" narys Genys ir buvęs easy listening/jazzy house grupės "Empty" bosininkas Pablik) turi solidžią muzikinę patirtį ir vienodą skonį tiek "klasikinio" jamaikietiško dub, tiek šiuolaikinio minimal ir dub techno inspiruotai gilių pulsuojančių bosinių linijų, reverberacijos moduliuotų gitaros garsų ir laužytų ritmų muzikai. Ši muzika įdomi tuo, kad šalia "privalomų" dub elementų joje galima aptikti ir eksperimentų su kitų elektroninės muzikos stilių įtakomis.
Ko trūksta lietuviškai elektronikos scenai
Akivaizdu, kad lietuviškai scenai trūksta visų pirma infrastruktūros, kuri paprastai užtikrina muzikinės scenos gyvybingumą ir tęstinumą. Labiausiai jaučiasi elektroninės muzikos įrašų kompanijų, kurios galbūt galėtų suteikti scenai didesnio stabilumo ir struktūruoti ją, stoka. Lietuviai kompozitoriai ir garso menininkai dažniausiai leidžia savo muziką užsienio įrašų kompanijose, interneto leidybinėse platformose (iš kurių galima paminėti keletą metų gyvavusį pirmą lietuvišką internetinę leidyklą "Surfaces" ir Arturo Bumšteino kolektyvinės kūrybos leidybinę platformą http://www.mixthemixthemix.com/) arba naudoja "pasidaryk pats" taktikas, leisdami ir platindami įrašus savo jėgomis (gana nedideliais tiražais, todėl jų plokštelės retai pasiekia platesnes auditorijas).
Taip pat beveik nėra ir vietų (klubų, salių), kuriose nuolat vyktų elektroninės muzikos renginiai, t.y. nėra aiškesnės scenos topografijos. Elektroninės muzikos renginių organizatoriai neretai būna priversti ieškoti vis naujų erdvių, juolab kad atliekama muzika dažnai reikalauja ir specifinių erdvės akustinių charakteristikų.
Galima paminėti ir nepakankamą eksperimentinės elektronikos scenos reprezentaciją spaudoje, specializuotų leidinių, radijo laidų stygių. Tačiau svarbiausias trūkumas turbūt yra tas, kad elektroninės kompozicijos priemonės, naujosios kompiuterinės elektroninio garso platformos nėra plačiai "įteisintos" kaip akademinė disciplina ir edukacinių programų objektas. Savo ruožtu tai lemia keletą negatyvių reiškinių: nėra sąlygų atsirasti platesniam ir kompleksiškesniam eksperimentinės elektronikos ir garso meno diskursui, scena įgyja tariamo marginalumo aspektų, neatsiranda pažangių eksperimentinio garso laboratorijų ir studijų, taip pat įtakingų elektroninę muziką ir garso meną propaguojančių bei populiarinančių institucijų. Pastarosios kaip tik ir galėtų rūpintis elektroninei muzikai skirtų periodinių leidinių, radijo laidų, naujų festivalių, leidybinių platformų ir koncertinių erdvių atsiradimu.
Kalbant apie pačią muziką taip pat galima išvardyti kelis dalykus, kurių stygius lietuviškoje elektronikoje vis dar jaučiamas. Visų pirma, ypač tarp "neinstitucinių" garso menininkų, vis labiau pastebimas savotiškas technologinis asketizmas, kuris neigia muzikos atlikimo performatyvumo ir unikalios autorinės atlikimo technikos vertę, t.y. galutinis garsinis rezultatas suvokiamas kaip svarbiausias dalykas, o gyvas atlikimas siejamas su klasikinės muzikos paveldu ir todėl redukuojamas arba apskritai eliminuojamas. Daugeliui kūrėjų įprastas nešiojamasis kompiuteris ir jo atkuriama daugiausia iš anksto įrašyta muzikinė medžiaga tampa pagrindiniu atlikimo instrumentu. Tačiau nuo pačių pirmųjų elektroninės muzikos raidos etapų buvo (pagrįstai) pabrėžiama, kad elektroninės muzikos kompozitorius tam tikra prasme yra ir inžinierius, kuriantis savo unikalias garso generavimo ir manipuliavimo priemones. Būtų įdomu dažniau matyti lietuvius elektronikos kūrėjus, demonstruojančius originalias atlikimo technikas (pavyzdžiui, legendinis japonas Aube), konstruojančius savo autorines garso apdorojimo priemones (tokias kaip amerikiečio Akira Rabelais poetinės garso dekonstrukcijos algoritmai), eksperimentuojančius su gyva elektronika ir realiame laike apdorojamu akustinių instrumentų garsu (kaip tą daro Raimundas Eimontas). Toks raiškos būdų įvairėjimas padarytų sceną mažiau nuspėjamą.
Dėmesio vertas ir kai kurių tarpdisciplininio garso meno apraiškų stygius Lietuvoje. Trūksta techniškai sudėtingų interaktyvių garso instaliacijų (kaip gerą pavyzdį galima paminėti Julijono Urbono instaliaciją "Styginių orkestras", pristatytą projekto "Now Art. Now Future." metu), beveik nėra garso menininkų, kryptingai dirbančių tokioje pasaulyje populiarioje srityje kaip erdvių garsinis dizainas (dažniausiai žymimas sąvoka audio augmented environments). Reikia tikėtis, kad susidomėjimas šiomis kūrybos sferomis atsiras natūralios scenos raidos procese, ypač jeigu įsikurs daugiau tokią veiklą skatinančių ir remiančių institucijų.
Ateities perspektyvų eskizai
Numatyti tikslius lietuviškos elektroninės scenos tolesnės raidos scenarijus nėra lengva, todėl galima nubrėžti tik abstrakčius eskizus. Tikėtina, kad lietuvių scena dar labiau sinchronizuosis su pasauline, dar daugiau kompozitorių visavertiškai ir artikuliuotai dalyvaus globaliajame elektroninės muzikos ir garso meno diskurse, o tai suteiks scenai didesnio svarumo ir "legitimumo" pačioje Lietuvoje. Svarbus šios sinchronizacijos elementas būtų Lietuvoje dar neprigijusių, tačiau pasaulyje ypač paplitusių muzikinių platformų (MAX/MSP, PureData ir pan.) naudojimas, taip pat ir pasaulinei scenai aktualių techninių ir estetinių naujovių inicijavimas. Ne mažiau svarbu ir tai, kad atsirastų daugiau stiprių teoretikų, plėtojančių kritinį elektroninės muzikos kaip integralaus naujųjų medijų kultūros elemento diskursą. Kaip jau minėta, toks evoliucijos scenarijus didele dalimi priklauso nuo institucijų, paversiančių elektroninę muziką ir garso meną profesionalia ir plačiai pripažinta veikla, atsiradimo.
Taip pat tikėtina, kad vis didesnį pagreitį įgaunančiame postinstitucionalumo ir disciplinų bei veiklos sferų konvergencijos kontekste mažės scenos fragmentiškumas. Tai reikštų didėjantį tarpdiscipliniškumą, peržengiantį jau įprastu tapusio "audio+video" formato ribas, taip pat įsisenėjusių kontrastų tarp "akademinio" ir "neinstitucinio" kontekstų niveliaciją. Norėtųsi sulaukti dažnesnio bendradarbiavimo tarp vienų ir kitų, kuris galbūt konstruktyviai plėtotų bendresnį elektroninės muzikos ir garso meno konteksto suvokimą, juolab kad tokio proceso užuomazgos (pavyzdžiui, kelių akademinių kompozitorių dalyvavimas Arturo Bumšteino kolektyviniuose projektuose) ir jų teigiamas poveikis jau pastebimi. Reikia dar kartą pabrėžti, kad pasaulinėje garso meno scenoje populiari bendradarbiavimo "etika", įgyjanti įvairių kolektyvinės kūrybos platformų ir algoritmų pavidalą, gana plačiai pasireiškia ir lietuviškame garso mene. Galima prognozuoti, kad ateityje tai bus viena pagrindinių lietuviškos scenos raidos tendencijų, ypač jeigu bus atrandami tokie kolektyvinės kūrybos modeliai, kurie kartu su įdomiu procesu pateiks ne mažiau įdomius garsinius rezultatus.
© Jurij Dobriakov
Lietuvos muzikos link Nr. 13