Ar šiandien egzistuoja tikras lietuviškas skambesys?
Pastaraisiais metais užsienio muzikos kritikai vis dažniau pripažįsta, kad šiuolaikinė lietuvių muzika smarkiai skiriasi nuo muzikos pasaulyje įsitvirtinusio Baltijos muzikos įvaizdžio. Kaip pavyzdį čia galima paminėti gausias recenzijas apie platesnės apimties dabarties Lietuvos muzikos pristatymus MaerzMusik (2003) ar Klangspuren Schwaz (2004) festivaliuose. Reikia pažymėti, kad Baltijos muzikos įvaizdis, supintas iš dvasingumo, meditatyvumo, spontaniškumo ir minimalizmo, nėra populiarus ir Lietuvoje: čia jis laikomas eksportiniu Baltijos muzikos simboliu, kurį posovietiniais metais suformavo gretimų kraštų prekiniai vardai - estų kompozitoriaus Arvo Pärto ir latvių kompozitoriaus Pēterio Vasko kūryba.
Vis dėlto atsiribojimas nuo kliše tapusio baltiškojo muzikos įvaizdžio nepanaikina klausimo, ar egzistuoja toks reiškinys kaip lietuviškas "skambesys". Akivaizdu, kad šiandieninės tautiškumo muzikoje sampratos jau senokai neteko ryšio su XX amžiui būdingomis modernistinėmis tautiškumo paieškomis ar postmodernistinėmis archajiškų tradicijų rekonstrukcijomis. Lietuvos muzikos kultūroje tautiškumo klausimas neabejotinai nunyko ir yra naudojamas kaip įrankis tik tuomet, kai kalbama apie nacionalinės tradicijos ar lokalinės muzikos scenos reprezentavimą užsienyje, t.y. muzikos eksportą.
Toks radikalus pasikeitimas buvo ypač akivaizdus pirmaisiais atkurtos Nepriklausomybės metais iškilių lietuvių muzikos figūrų - kompozitorių Broniaus Kutavičiaus ir Felikso Bajoro - kūryboje. Sovietiniais laikais archajiškos, pagoniškos Lietuvos kultūros rekonstrukcijos Broniaus Kutavičiaus muzikoje buvo vertinamos kaip atviras politinės bei kultūrinės rezistencijos iššūkis. Panašiai suvokiama buvo ir iš tradicinio muzikavimo išaugusi Felikso Bajoro kūryba. Iškart po SSRS žlugimo 8-9 dešimtmečių lietuvių muzikos meinstrymą simbolizuojantys kūrėjai pradėjo ieškoti inspiracijų visai kitose srityse: Bronius Kutavičius kurį laiką susidomėjo kitų kultūrų archajiškais simboliais ir reiškiniais (nuo keltų kryžių iki šamaniškų ritualų, kaip antai "Magiškame sanskrito rate", 1990; "Jeruzalės vartų" cikle, 1991-1995; ir "Medžių kovoje", 1996), o Feliksas Bajoras ėmė ieškoti naujų instrumentinės muzikos modernizavimo kelių (pavyzdžiui, "Exodus I", 1991-1994; ir "Exodus II", 1995-1996).
Taigi galime sakyti, kad šiais laikais tautinė ir tarptautinė tų pačių muzikos reiškinių recepcija gerokai skiriasi. Tai skatina performuluoti klausimą apie lietuvišką skambėjimą į kelis abiejų kontekstų sugretinimui parankius klausimus. Ar posovietiniais laikais pasikeitė lietuvių muzikos meinstrymas? Kokie kompozitoriai šiandien formuoja Lietuvos muzikos įvaizdį? Kaip individualias ir kolektyvines kompozitorių strategijas veikia tarptautinis šiuolaikinės muzikos kontekstas?
Anapus baltiškojo skambesio: lietuvių meinstrymas amžių ir ideologijų sandūroje
|
|
Būdinga, kad klausimas, ar posovietiniais metais lietuvių muzikoje įvyko radikalūs lūžiai, ar neįvyko, domino Lietuvos muzikų bendruomenę tik pirmaisiais atkurtos Nepriklausomybės metais. Paskutiniojo XX amžiaus dešimtmečio viduryje jis išnyko iš diskusijų lauko. Tačiau svarbu, kad su šiuo klausimu išnyko ir bandymai aprėpti naująją lietuvių muzikos situaciją kaip visumą. Ar dabarties lietuvių muzikoje dar egzistuoja meinstrymas?
XXI amžiaus pradžioje lietuvių muzikos vaizdinys iš tiesų labiau primena chaotišką žemėlapį nei apibrėžtą figūrų ir tendencijų konfigūraciją. Lietuvoje šiandieninė muzikos situacija dažniausiai apibrėžiama kaip individualių kompozitorių kūrybos strategijų rinkinys, neturintis aiškesnės kaitos tendencijos ar bendrų orientyrų. Toks naujausios lietuvių muzikos įvaizdis dominuoja ir tarptautiniame kontekste: ne vienas užsienio kritikas pabrėžia, kad dabartinė lietuvių muzika yra estetiniu bei technologiniu požiūriais pliuralistinė, šiuo metu neturinti vieno ar kelių ryškių jos tautinį skambesį simbolizuojančių kompozitorių. Todėl, jei siekiama aptikti paskutiniųjų penkiolikos metų lietuvių muzikos transformacijų tendencijas, vertėtų atsižvelgti į individualius atvejus, ieškant tokių meninių biografijų, kurios atveria kolektyvinius tradicijos lūžius bei naujosios situacijos simptomus.
Isteblišmento kritika ir trauminės patirtys
Kaip margoje lietuvių kompozitorių bendruomenėje aptikti kompozitorius, kurių individualus kelias galėtų praversti bendros muzikos situacijos įvardijimui politinių, socialinių bei kultūrinių permainų metais? Patogiausia tokiais atvejais pasiremti kraštutinumais, kurie padėtų atpažinti muzikų bendruomenę ištikusius iššūkius bei tradicijos lūžius. Lietuvos šiuolaikinės muzikos scenoje tokiais kompozitoriais neabejotinai galėtume laikyti ALGIRDĄ MARTINAITĮ (g. 1950) ir ŠARŪNĄ NAKĄ (g. 1962). Šių kompozitorių kūriniuose ir jų gausiuose eseistiniuose tekstuose kritikos taikiniu tampa tiek tautinė tradicija, tiek tarptautiniai šiuolaikinės muzikos pasauliai. Šalia tradicinių šiuolaikinę muziką ištikusių iššūkių, tokių kaip "įsivaizduojamas muzikos muziejus" ar "muzikos rinka", abiejų lietuvių kompozitorių žodinė ir muzikinė kūryba fiksuoja tam tikrą tautinės muzikos tradicijos nesaugumą. Posovietinėje kultūros situacijoje ir Martinaitis, ir Nakas neaptinka jokių ilgalaikių kūrybiškumą garantuojančių instrumentų - nei technologiniame lygmenyje, nei identifikacijose su įvairiomis šiuolaikinės muzikos terpėmis. Tačiau lietuvių kompozitorių pasirinkimai tokioje nesaugumo situacijoje radikaliai skirtingi. Algirdas Martinaitis visus penkiolika metų kūrė ir perkūrinėjo savo traumines identifikacijas, muzikinėje kūryboje balansuodamas ant ribos tarp ištirpimo svetimoje muzikoje ("Nebaigtoji simfonija", 1995; "Mirtis ir mergelė", 1997; "Madame Butterfly, Madame Bovary", 2004) ir pasinėrimo į kičą ("Europos periodo parkas", 2002; "Bičių žmogus", 2003; "Teisingojo žodžio malda", 2004). Šarūno Nako kūrybines strategijas labiausiai veikia šiuolaikinės muzikos festivalių industrijos atmetimas, nes ją jis laiko naujosios muzikos nomenklatūros (susijusios su muzikos propagavimu, leidyba ir įvairialypiu jos funkcionavimu) ir galios įrankiu. Šiuolaikinės akademinės muzikos isteblišmentui jis priešina neakademinės muzikos pasaulius, kurių technologijas ir vaizdinius kompozitorius siekia integruoti į savo muziką ("Chronon", 1992-1997; "Ziqquratu II", 1999; "Prie dangaus vartų", 2000; "Aporija", 2001; "Nuoga", 2004).
Kokioms muzikinėms terpėms skiriama ši šiuolaikinės kultūros kritika persmelkta muzikos kūryba? Būdinga, kad abu kompozitoriai, nuoseklūs festivalinės produkcijos kritikai, savąją kūrybą orientuoja į tas pačias festivalines terpes - savo kritikos objektą. Lietuvoje, kaip ir daugelyje kitų kraštų, būtent šiuolaikinės muzikos festivalių terpė leidžia apibrėžti tikrąjį nacionalinį meinstrymą. Festivalinis rėmas bei ritmas įtvirtina įteisintus bei kylančius vardus. Bent jau lietuvių muzikos scenoje tikrieji marginalai yra tie kompozitoriai, kurie nepatenka į šiuolaikinės muzikos festivaliuose atliekamų autorių būrį. Todėl Algirdo Martinaičio ir Šarūno Nako kultūros kritika yra sudėtinė jų eksponuojamos tapatybės dalis, kuri parodo ne vien šiuolaikinės muzikos apribojimus, bet ir lietuviškosios muzikos scenos pliuralizmą.
Atsigręžimas į individualią praeitį ir naujų terpių paieškos
Ar minėtų kompozitorių kūryboje bei tekstuose fiksuojami naujosios situacijos iššūkiai yra svarbūs kitiems lietuvių kompozitoriams? Neabejotinai taip, nes daugelio kompozitorių kūryboje galima aptikti reakcijos į pakitusį kultūros kontekstą simptomus. Tačiau atsakai į šiuos iššūkius bei individualios kūrybos strategijos yra pakankamai skirtingi. Turbūt paradoksaliausia šiuo požiūriu atrodo 8-9 dešimtmečių meinstrymo atstovų pozicija. Nepriklausomybės metų BRONIAUS KUTAVIČIAUS (g. 1932) ir OSVALDO BALAKAUSKO (g. 1937) kūryboje neaptiksime ženklesnės reakcijos į pakitusį jų muzikos funkcionavimo kontekstą - pavyzdžiui, šių autorių muzikoje sunku įžvelgti pataikavimą tarptautinei festivalinei terpei ar jos atmetimą. Per paskutiniuosius penkiolika metų šių kompozitorių kūrybą labiausiai inspiruoja individualaus stiliaus revizija ir savojo kūrybos kelio permąstymas. Taip Balakauskas gana radikaliai atsisakė utopinio antrojo avangardo paveldo ir nostalgiškai sugrįžo prie jaunystės metais garbinto džiazo ir ankstyvojo modernizmo inspiracijų ("Bop-art", 1995; "Dal vento", 1999; Simfonija Nr. 4, 1998; "Concerto brio", 1999; "Rex Re", 2000; Simfonija Nr. 5, 2001). Kartu su atgaivinta nostalgija kompozitoriaus muzikoje atsirado ir autocitatų ar net "dedikacijų" ankstyvesnei savo kūrybai. Tas pat pasakytina ir apie iš esmės autokoliažinę paskutiniojo dešimtmečio Broniaus Kutavičiaus kūrybą ("Epitaphium temporum pereunti", 1998; opera "Lokys", 2000; sceninis diptikas "Ignis et fides", 2003). Tokia autorefleksija paremta vakarykščio meinstrymo kūryba nebeturi ankstesnės įtakos kitų lietuvių kompozitorių kūrybai, tačiau naujajame kultūriniame kontekste įgauna naują prasmę. Vienkartinių atlikimų ir sezoninio festivalių ritmo laikais individualaus stiliaus kaip ilgalaikės sistemos akcentavimas palaiko tradicijos stabilumą.
Absoliučiai priešingą tendenciją galima aptikti 8 dešimtmetyje gimusių kylančių lietuvių kompozitorių - pirmiausia VYTAUTO V. JURGUČIO (g. 1976), RAMINTOS ŠERKŠNYTĖS (g. 1975) ir MARIAUS BARANAUSKO (g. 1978) - kūryboje. Nors karjeros pradžioje visų trijų kompozitorių muzikoje buvo galima įžvelgti tam tikrą jų mokytojų įtaką (Jurgutis ir Šerkšnytė studijavo pas Osvaldą Balakauską, Baranauskas - pas Rimantą Janeliauską), po kelerių metų saitai su mokykla nebeteko ankstesnės svarbos. Tautinė mokykla jiems tapo tiesiog parankia platforma sėkmingai integruotis į įvairias šiuolaikinės muzikos terpes - nuo e-muzikos festivalių iki prestižinio Arditti kvarteto repertuaro. Nevaržomos jaunųjų kompozitorių identifikacijos su skirtingomis terpėmis ir nuolatinė stilistinė evoliucija liudija, kad lietuviškoji kompozicijos mokykla nėra ribojama dogmų ar griežtų stilistinių preferencijų.
Naujasis lietuviškas skambesys ir jo prekiniai vardai
Tarp visų čia aptartų įvairuojančių autorystės strategijų - tarptautinio isteblišmento kritikos, atsiribojimo nuo tarptautinių šiuolaikinės muzikos terpių ir kintančių identifikacijų su jomis - išsiskiria du lietuvių kompozitoriai, kurie savaip apibendrina ir kartu peržengia minėtas strategijas. Tai ONUTĖ NARBUTAITĖ (g. 1956) ir VYKINTAS BALTAKAS (g. 1972) - du itin skirtingi šiandieninės lietuvių muzikos pavidalai, o kartu ir sparčiai įsitvirtinantys jos prekiniai vardai tarptautinėje arenoje.
Po kompozicijos ir dirigavimo studijų Lietuvoje Vykintas Baltakas dar Nepriklausomybės pradžioje išvyko studijuoti į užsienį ir ilgainiui sėkmingai integravosi į tarptautines šiuolaikinės muzikos terpes. Lietuvių kompozitoriaus muzikos stilių ženkliai paveikė ne vien kompozicijos studijos pas Wolfgangą Rihmą ir dirigavimo studijos pas Peterį Eötvösą, bet ir jo kaip dirigento muzikinės patirtys, atliekant XX amžiaus muziką. Baltako muzika ilgą laiką nebuvo atliekama Lietuvoje, tad dabar, kai ji sugrįžta į lietuvių šiuolaikinės muzikos festivalių programas, galima įvertinti, ar kokie nors tautinės tradicijos ženklai joje dar išlikę. Nekyla abejonių, kad tautinių elementų šioje jau kitos kultūrinės tradicijos suformuotoje muzikoje yra. Pirmiausia juos galima įžvelgti savotiškame jo kamerinių kūrinių takume, subtiliame tembriniame ir faktūriniame mąstyme ("Pasaka", 1995-1997; "Poussla", 2002). Tačiau galima sakyti, kad šiuos nacionalinėje muzikoje aptinkamus elementus Vykintas Baltakas iškėlė ir transformavo György Ligeti bei Wolfgango Rihmo suformuotų tradicijų rėmuose. Baltako muzikos poetiškumą išryškina jo struktūrų estetinis grynumas: su kiekvienu elementu čia elgiamasi itin dėmesingai (pavyzdžiui, jo kamerinėje operoje "Cantio", 2004). Pastaraisiais metais pastebimas kompozitoriaus susidomėjimas prancūziškąja muzikos tradicija, kurios įtaka (ypač spektrinės muzikos atstovų) tampa vis ryškesnė ir kitų jaunųjų lietuvių kompozitorių kūryboje.
Onutės Narbutaitės muzikos kelias į tarptautines šiuolaikinės muzikos scenas buvo visiškai kitoks. Dar 9 dešimtmetyje ji pelnė subtilios kamerinės muzikos kompozitorės reputaciją. Nepriklausomybės metais kompozitorės muzika patyrė ženklias transformacijas. Pirmiausia Narbutaitė labiau nei kiti lietuvių kompozitoriai atsidėjo stambių formų simfoninei ir vokalinei kūrybai ("Sinfonia col triangolo", 1996; oratorija "Centones meae urbi", 1997; Simfonija Nr. 2, 2001; "Tres Dei Matris Symphoniae", 2003; "La barca", 2005). Kompozitorės žanriniai ir stilistiniai pasirinkimai liudija, kad jos kūryba nėra orientuota į šiuolaikinės muzikos festivalių terpes, nors pastaraisiais metais daugumą kūrinių ji rašo užsienio muzikos festivalių bei institucijų užsakymu. Išlaikydama neabejotiną kūrybinę nepriklausomybę, Narbutaitė plėtoja labai individualią muzikos kalbą, kuriai būdingas intelektualumas ir struktūrinis mąstymas, išraiškinga instrumentuotė ir įsimenantis melodingumas, prisotinta garsinė vertikalė ir intensyvi muzikos tėkmė. Subtili garsinė vaizduotė jos muzikoje dera su gausiomis kultūrinėmis reminiscencijomis. Amerikiečių muzikologas Richardas Taruskinas įžvalgiai susiejo Onutės Narbutaitės kūrybą su tomis Rytų Europos šiuolaikinės muzikos tradicijomis, kurias reprezentuoja Witoldo Lutosławskio ir Sofijos Gubaidulinos kūryba.
Jei Vykinto Baltako ir Onutės Narbutaitės muziką laikysime naujojo lietuviško skambesio reprezentacijomis, kokiems tautinės tradicijos pokyčiams ji atstovauja? Pirmiausia akivaizdu, kad abiejų kompozitorių kūryba yra smarkiai nutolusi nuo minimalistinės lietuvių muzikos tendencijos, kuri buvo svarbi 8-9 dešimtmečiais. Kita vertus, ir Baltakas, ir Narbutaitė suaktyvino ir išplėtojo tuos tautinės muzikos elementus, kurie leidžia ją susieti su plačiu šiuolaikinės muzikos kontekstu - nuo Ligeti ir Lutosławskio iki Kaijos Saariaho ir prancūzų spektralistų. Garsinė vaizduotė ir išraiškos įvairovė, tembrinis ir faktūrinis subtilumas, struktūrinis mąstymas ir muzikinės tėkmės intensyvumas, intelektualumas ir kultūrinių asociacijų gausa - tai naujieji lietuviško skambesio ženklai. Jie turi savo ištakas tautinėje tradicijoje, tačiau kartu liudija, kad joje įvykę pokyčiai yra pakankamai ženklūs.
© Rūta Goštautienė
Lietuvos muzikos link Nr. 10