Vita Gruodytė. Kas tai yra šiuolaikinė lietuvių muzika?
Šiuolaikinė lietuvių muzika tapo tuo, kuo ji šiuo metu yra, per pastarąjį šimtmetį. Tai buvo kartu ir paprastas, ir sudėtingas tapsmas. Paprastas todėl, kad kaip ir daugelis mažų kraštų Lietuva nediktavo muzikinių madų: ji naudojosi (su retom išimtim) kitų sukurtomis estetikomis, pritaikydama jas vietiniam kontekstui, ir stengėsi neatsilikti nuo bendrų europinių tendencijų. O sudėtingas šis tapsmas buvo dėl keliskart įvykusios radikalios politinės krašto situacijos kaitos (Nepriklausomybės paskelbimas 1918 m., jos praradimas 1939-aisiais, atgavimas 1990-aisiais), kuri sutrukdė natūraliam lietuviškosios muzikos stilių formavimuisi.
Politinių ir socialinių permainų įtakos
Istorinių pokyčių dėka XX-o amžiaus lietuvių muzika ilgesnį laiką vystėsi ne laisvai ir sąmoningai pasirenkant ir išbandant tam tikras estetines kryptis, o prisitaikant prie politinių ir socialinių permainų krašto viduje. Keičiantis režimui kito ir valstybinė politika, visų pirma geografinio atvirumo (gyvybiškai svarbaus mažiems kraštams) ir uždarumo prasme: nepriklausomoje tarpukario Lietuvoje mokslai arba stažuotės užsienyje buvo neišvengiamas kiekvieno pradedančio kompozitoriaus etapas. Tam tikslui buvo įsteigtos Valstybinės stipendijos. Muzikai rinkosi senas muzikines tradicijas turėjusias Vokietiją, Austriją, Prancūziją – tai yra tas šalis, kurios, skirtingai nuo po karo tuo metu dar neatsigavusių rytinės ir centrinės Europos kraštų, turėjo pakankamai stiprią ekonomiką, aukšto lygio muzikinio mokymo sistemą, intensyvų kultūrinį gyvenimą ir garsiausias to meto muzikines žvaigždes – kompozitorius, atlikėjus, dirigentus.
Tuo tarpu sovietinės okupacijos metais išorinė (“buržuazinio pasaulio”) įtaka buvo smarkiai apribota, tačiau kompozitoriams buvo sudarytos komfortiškos materialinės sąlygos užtikrinusios buitį, ir sukurta gana solidi vietinė muzikinė infrastruktūra, užtikrinusi jų kūrinių atlikimą. Kalbant apie opiausią klausimą – tuo metu valdžios reikalaujamą sovietinės ideologijos atspindį mene (socialistinį realizmą, kuris muzikoje reiškė klasikinės ir rusiškos muzikos tradicijų tąsą, melodingumą, programiškumą, liaudies melodijų panaudojimą etc.), muzikams buvo žymiai lengviau nei, pavyzdžiui, rašytojams: ideologiškai teisingas kūrinio pavadinimas galėdavo apsaugoti muzikinę kūrinio stilistiką nuo kritikos, o “Sonata”, “Trio” arba “Simfonija” jei ir ženklino gana akivaizdžią modernumo stoką pokarinėje lietuviškoje muzikoje lyginant su tuometine Vakarų Europa, tai bent jau nenervino vietinės valdžios. Tuo tarpu skatintinas liaudies meno atspindys kompozitorių kūryboje laikui bėgant įgavo akivaizdų dviprasmiškumą, kurio sovietinė valdžia taip ir nesugebėjo išspręsti iki pat sistemos egzistavimo pabaigos: dėmesys savojo krašto liaudies muzikai lyg ir atitiko muzikines socialistinio realizmo estetikos nuostatas, užkėlusias liaudį ant pjedestalo, tačiau okupuotuose kraštuose, ypač Pabaltijy, itin subtiliai puoselėjusiame savo išskirtinumą, vietinių muzikinių tradicijų sureikšminimas jau reiškė nepageidautinas nacionalumo išraiškas. Tarp “muzikos liaudžiai” (masinių dainų), turėjusios subendravardiklinti sovietinių respublikų “liaudies” estetinį skonį, kartu panaikinant ir egzistavusius akivaizdžius kultūrinius skirtumus, bei “liaudies muzikos” buvo visgi šioks toks niuansas, ir tą niuansą lietuvių kompozitoriai labai gerai suprato. Kita vertus, kai kurie aukštus administracinius postus kultūrinėje srityje užėmę lietuviai, suvokdami lietuviškosios kultūros išsaugojimo būtinumą, apgindavo kai kurias, su partijos direktyvomis ne visiškai sutampančias, vietines iniciatyvas. Taigi, nors kompozitoriams ir ne visuomet buvo lengva susigaudyti nestabilioje ir dažnai nelogiškoje sovietinėje leidimų – draudimų sistemoje, besikeičiančioje priklausomai nuo politinių įvykių bendroje socialistinio lagerio erdvėje, visgi, pasibaigus stalinizmo metams ir prasidėjus bendram sistemos atlydžio periodui, jie galėjo gana laisvai išbandyti įvairias tuo metu Vakaruose praktikuojamas komponavimo technikas. Kiek jos juos sudomino, tai jau kitas klausimas.
|
|
Kompozitorių prioritetai
Lietuviškosios muzikos identitetą dvidešimto amžiaus bėgyje formavo ne tik politinės aplinkybės, bet ir kintantys pačių kompozitorių prioritetai. Juos galime apibrėžti tik bendrais bruožais, ir tik atsižvelgiant į ryškesnius autorius, nes sunku daryti apibendrinimus į individualizmą linkusioje lietuviškoje kompozitorių terpėje, kuri tokia susidarė dėl salyginai mažo muziką rašiusiųjų profesionalų skaičiaus prieškariu, ir dėl pokariu susiformavusios anti-kolektyvinio mąstymo tradicijos (sąlygotos sistemos apribojimų bei jos atstovų įtarumo), kurios dėka, manytume, nesusiformavo ir jokia ryškesnė lietuviška kompozicinė mokykla.
Taigi – prioritetai. Amžiaus pradžioje, įtvirtinant nepriklausomą valstybę, svarbiausia buvo atsakyti į klausimą, kas esame. Tai reiškė iškelti į dienos šviesą savąjį muzikinį palikimą (palikimą, kuris buvo stipriai susijęs su kaimo tradicijomis ir iki dvidešimto amžiaus neturėjo įtakos miesto kultūrai) – perprasti jo muzikinės kalbos ypatumus ir jo panaudojimo galimybes. Liaudies muzika tuo metu gausiai užrašinėjama, publikuojama rinkinių pavidalu, harmonizuojama ir naudojama kaip melodijų šaltinis tuo metu rašomuose kūriniuose. Šiai pradinei profesionaliosios muzikos kūrimo stadijai pasibaigus ir atradus liaudies muzikos pritaikymo profesionaliojoje muzikoje panaudojimo galimybių ribas, į lietuvišką muziką atėjo modernizmo banga (Vytautas Bacevičius, studijavęs Paryžiuje, brandina kosminės ir nesikartojančios muzikos idėjas, Jeronimas Kačinskas, studijavęs Prahoje pas Aloyzą Hábą, susižavi ketvirtatonių sistema, o nuosaikesnių pažiūrių Vladas Jakubėnas, studijavęs Berlyne, rašo impresionistinių inspiracijų muziką). Viešos diskusijos apie tinkamiausias (“teisingiausias”) modernizmo (siejamo išimtinai su Vakarų įtaka) ir tautiškumo proporcijas profesionaliojoje kūryboje, būdingos ir kitiems to meto Vidurio ir Rytų Europos kraštams, Lietuvoje priėjo labiausiai tos epochos lietuvišką dvasią atitinkantį “vidurio kelio” variantą, išlaikantį lygsvarą tarp lokalumo ir universalumo, praeities ir dabarties, kurį akivaizdžiausiai savo kūryboje įgyvendino Juozas Gruodis.
Pokarinė okupacija sustiprino neoklasicizmo ir neoromantizmo tradicijų Lietuvoje sklaidą (stalinizmo metais) – dirbtinai įsteigtą sustojimą praeityje su didele doze konservatyvizmo, kuriuo pasižymi totalitariniai režimai. Bet tai buvo ne tik sistemos įtaka, bet ir kai kurių kompozitorių dar prieškariu padarytas asmeninis pasirinkimas, staiga atradęs itin tinkamą terpę vaisingai kūrybinės raiškos plėtrai (ryškiausias pavyzdys – Balys Dvarionas). Chruščioviško atšilimo metais šiek tiek prasivėrus geležinei uždangai, į lietuvių muziką atėjo pirmieji serializmo, aleatorikos, sonoristikos, elektroninės muzikos bandymai – ganėtinai homeopatinėmis dozėmis, bet ne vien todėl, kad buvo ne itin pageidaujami. Trūko tam tinkamos technikos (pvz, elektroninei muzikai), ir atvirumo naujovėms dvasios, būdingos didžiajai daliai to meto vidutinės ir vyresnės kartos kompozitorių. Jiems buvo ganėtinai sunku per trumpą laiką įveikti nuotolį tarp tradicinių ir grafinių partitūrų, natūralaus ir sintetinio garso, melodijos ir garsinių konglomeratų, tradicinės polifonijos ir daugiasluoksnės garsinės tėkmės, garso ir triukšmo, trimatės ir daugiamatės garsinės erdvės, klasikinių ir atvirų formų, ir kt. Nors kai kuriems, pavyzdžiui, Juliui Juzeliūnui, pavyko gana produktyviai pritaikyti kai kuriuos tuometinius vakarietiškos muzikos atradimus ir užpildyti lietuviškoje muzikoje pradėjusią žiojėti atsilikimo spragą. Nuosekliausias tuo metu atsivėrimo Vakarams pavyzdys buvo Osvaldas Balakauskas, sukūręs ir savo kūriniuose pritaikęs savitą, nuo dodekafonijos atsišakojančią kompozicinę techniką, pavadintą dodekatonika.
Tais pačiais 1970 metais įvyksta kitas, svarbiausiu laikytinas lūžis lietuvių muzikoje, susijęs ne su naujomis komponavimo technikomis, o sugrįžimu prie savųjų ištakų, naujai atradus seniausias lietuviškas muzikinės kūrybos formas (archajinį, repetityvinį, polifoninį, modalinį, minimaliomis išraiškos priemonėmis ir ciklinėmis formomis pasižymintį lietuvių liaudies muzikos žanrą – sutartines). Tai ženklino dar vieną dvidešimtajame amžiuje įvykusį atsisukimą į liaudies muziką. Ne tą muziką, kuri vyravo dvidešimto amžiaus pradžioje, o žymiai senesnę, gyvosios tradicijos beveik užmirštą, atvertusią pagoniškojo Lietuvos istorijos laikotarpio muzikinį sluoksnį. Taigi, kaip ir Osvaldas Balakauskas, kiti du nuo oficialiosios tendencijos atsiriboję kompozitoriai – Bronius Kutavičius bei Feliksas Bajoras – pradėjo kiekvienas savaip formuoti alternatyvią lietuviškosios muzikos kryptį, kuri gana greitai buvo suvokta kaip tikrasis, ne režimo sąlygotas, lietuviškosios muzikos identitetas.
Nors ir būdama lokali, ši alternatyvi lietuviškosios muzikos kryptis pasirodė visiškai logiška bendrų vakrietiškos muzikos tendencijų kontekste. Bronius Kutavičius ir Feliksas Bajoras pratęsė tą antrąją (šalia Schönbergo dodekafonijos) trūkio su tonalia tradicija pakraipą (pradėtą Debussy ir de Falla’os), kurioje gali būti įteisinami ne tik įvairūs ikitonalinės kalbos sugrįžimai bei geografinio pobūdžio egzotizmai, bet ir įvairios muzikinės kalbos retrospektyvos savos tradicijos rėmuose. Sugrįžimas prie modalinio mąstymo, tonalinių, ikitonalinių ir atonalinių elementų derinimas (kai tonalumas traktuojamas tik kaip viena iš galimybių) ne tik Vakarų, bet ir lietuviškoje muzikoje buvo suvoktas kaip paradigminis pasikeitimas. Per Kutavičiaus muziką įteisinta naujoji minimalistinė lietuviškosios muzikos stilistika (iš sutartinių ir Bronius Kutavičius, ir vėlesni lietuvių kompozitoriai perėmė ritmo periodiškumą, diatoniką, muzikinės medžiagos redukciją ir cikliškumą) visiškai netikėtai susišaukė su tuo pačiu laikotarpiu Amerikoje išplitusia repetityvine Philipo Glasso, Steve’o Reicho ir Terry’o Riley’o muzika. Tokiu būdu, lietuviška muzika, turėjusi itin trumpą galimybę būti autentiškai novatoriška tarpukariu (visų pirma, su Vytauto Bacevičiaus kūryba, kurią jis tęsė ir pokariu Amerikoje, bet kuri į Lietuvą realiai sugrįžo tik po Nepriklausomybės atgavimo), keistu būdu – per atsigrįžimą į pačias seniausias, net nedatuojamas savo muzikines ištakas – nevėluodama vėl pasivijo savąjį, neeuropinių kultūrų egzotika susižavėjusį, laikmetį.
|
|
Bronius Kutavičius ne tik pasiūlė ir įteisino naują santykį su savąja (liaudies muzikos) tradicija, bet ir, sakytume, apibrėžė magišką ratą apie šiuolaikinę lietuvių muziką, kurio dėka pastaroji atsiribojo ir nuo priklausomybės sovietinei ideologijai, ir nuo tradiciškai lietuviškoje muzikinėje kalboje įsitvirtinusių rusiškos bei vokiškosios mokyklų įtakų. Šioje saugioje simbolinėje ir stilistiškai a-laikinėje erdvėje gimusi Kutavičiaus muzika davė impulsą visoms po jo ėjusios kompozitorių kartos muzikinėms iniciatyvoms. Nors ir sudėtinga būtų įvardinti šią nuo Kutavičiaus prasiedėjusią bangą lietuviškos kompozicinės mokyklos pradžia, visgi negalime nuneigti jo stilistinio braižo atspaudo to meto jaunesniųjų kūryboje.
Po Broniaus Kutavičiaus sekusi 1980 metų lietuviškoji “neoromantikų karta” (Vidmantas Bartulis, Mindaugas Urbaitis, Algirdas Martinaitis, Onutė Narbutaitė) įnešė į lietuviškąją muziką naują tonalumo, konvencinio naratyvo ir konsonanso konceptą. Nuo šios kartos pradėjusi formuotis ganėtinai heterogeniška postmodernistinė lietuvių muzikos tendencija (Rytis Mažulis, Šarūnas Nakas, Nomeda Valančiūtė, Gintaras Sodeika, Ričardas Kabelis, Remigijus Merkelys ir kt.) pasižymėjo stambių formų atsisakymu, eklektika, susidomėjimu praeities muzikos citatomis ir nuorodomis į neeuropines kultūras, atsivėrusia vidujiškumo erdve, neo-tonalumu, nauju, Broniaus Kutavičiaus pasiūlytu santykiu su lietuvių liaudies muzika, naujų tembrų bei ritmų paieškomis, matematiniais garsinių struktūrų apskaičiavimais, eksperimentiniu įvairios prigimties garsinių šaltinių derinimu, o taipogi performansų ir hepeningų banga (nuo 1986 metų).
Susidomėjimas hepeningais (Ričardas Kabelis, Gintaras Sodeika, Šarūnas Nakas, Arūnas Dikčius, Liutauras Stančikas, Snieguolė Dikčiūtė ir kt.), įgavęs įvairių Lietuvos provincijoj rengiamų kasmetinių festivalių formas, buvo ne tik to meto jaunųjų ir jauniausių pasirinkta, visos šios kartos manifestui prilygstanti išsilaisvinimo iš ilgalaikės sistemos, taisyklių ir suvaržymų forma. Provincijos pasirinkimas buvo, beje, taipogi neatsitiktinis. Centralizuotoje sovietinėje sistemoje jis reiškė išcentrinimo siekį, lokalumo sureikšminimą ir sąmoningą nutolimą nuo tuometinių vadovaujančių struktūrų. Šis posūkis turėjo ir tam tikrą kultūrinį pagrindą – tuo metu Lietuvoje viešai atrandamas sovietmečiu uždraustas Jurgis Mačiūnas, lietuvių kilmės Fluxus judėjimo įkūrėjas, kuris, gyvendamas Amerikoje, dar šaltojo karo metais brandino kultūrinių akcijų sovietinėje erdvėje idėjas, ir netgi turėjo vienintelį šiai erdvei priklausiusį tikrąjį Fluxus narį – muzikologą, o vėliau ir Lietuvos prezidentą Vytautą Landsbergį.
Ryčio Mažulio „Čiauškanti mašina“ (1984-1986)
Koks gi tas lietuviškasis muzikinis identitetas?
Pirmasis iš dvidešimto amžiaus lietuviškosios muzikos identiteto bruožų būtų liaudies muzikos tradicijos atspaudas profesionaliojoje kūryboje, patyręs gana ženklią evoliuciją nuo amžiaus pradžiai būdingo liaudies dainų citavimo bei harmonizavimo taikant klasikinės harmonijos bei polifonijos principus, iki gelminio liaudies muzikos, kaip imanentinio tautos pasąmonėje glūdinčio kultūrinio sluoksnio, galinčio bet kada būti atgaivintu, permąstymo aštuntajame dešimtmetyje. Šis permąstymas pasireiškė atradimu, kad įmanoma dekonstruoti archaiškiausią tautos muzikinį palikimą, išskaidant jį į tam tikrus sudedamuosius elementus, ląsteles ir, neprarandant šio palikimo vertės, iš pasirinktų komponentų kurti savąjį laikotarpį atitinkančią šiuolaikišką muzikinę kalbą.
Antrasis bruožas – sudėtingos, bet nenutrūkusios modernumo paieškos, siekis priklausyti savajam laikmečiui, lokalines tradicijas nuolat peržiūrint per universalumo prizmę. Prieškariu gana vaisingai prasidėjusios lietuviškosios muzikos ėjimo šia kryptim pastangos buvo pakirstos iš pašaknų: visi trys modernizmo pradininkai Vytautas Bacevičius, Jeronimas Kačinskas ir Vladas Jakubėnas karui baigiantis emigravo iš Lietuvos, o nuosaikus modernistas Juozas Gruodis mirė praėjus vos keliems metams po karo. Todėl pokariu ir pati modernumo sąvoka įgijo kitą reikšmę: ji reiškė ne tik tam tikrus stilistinius bruožus, bet ir opozicinę laikyseną oficialaus diskurso atžvilgiu.
Trečias bruožas – nuosaikumas, kartais pereinantis į konservatyvumą, kuris daugumai kompozitorių buvo būdingas ir prieškariu, kai buvo ieškoma ne kraštutinumų, o kompromisų, dedant tautinės muzikos pamatus ant fundamentalių, ne laikinų, mados ar epochos vėjų nuverčiamų pastolių, ir pokariu, prisitaikant prie vietinio politinio-ideologinio konteksto. Teigiamas šio nuosaikumo bruožas yra tas, kad jis leido tarpti profesionalumui, klasikinėmis tradicijomis pagrįstam kompozicijos mokymui lietuviškose muzikos mokymo institucijose, ir prisirišimui prie fundamentaliausių atradimų muzikinio rašto srityje. O tai galbūt ir diskutuotinas bei amžiaus dvasios nebeatitinkantis, bet visgi solidus pagrindas visiems pradedantiems kompozitoriams.
Ketvirta – opozicinis mąstymas, sąlygotas išimtinai istorinio patyrimo. Daryti prieš kažką, o ne už kažką, gimė iš visuotino būtinumo. Būti opozicijoje buvo ne vien drąsos, bet ir savęs įteisinimo aktas, reiškiąs ir išlikimo būtinybę. Įsitvirtinimas opozicinėje erdvėje buvo nelengvas, bet įmanomas, o kartais ir palaikomas. Įtampa atsiradusi tarp oficialiosios kultūros ir jai nepriklausiusių kompozitorių ir buvo ta trąša, kuri patręšė tuometinę lietuviškosios muzikos dirvą, suteikdama jai gerą dozę gyvybingumo. Opozicija visuomet turėjo aiškius prioritetus – priklausymą savajai tautai ir vakarietiškos kultūros tradicijai. Šie prioritetai buvo jaučiami ir progresyviojoje visuomenės dalyje. Ne veltui Broniaus Kutavičiaus, Felikso Bajoro ir Osvaldo Balakausko muzika atsiradanda tuo metu, kai per Lietuvos miestus eina susidomėjimo folkloru banga, pasireiškusi folklorinių ansamblių steigimu, ir kai vis ryškiau visuomenėje pradėtas jausti dirbtinai sukurtų estetinių vertybių atotrūkis su realybe.
Nepaisant to, kad didžiąją dvidešimto amžiaus lietuviškos muzikos dalį galėtume pavadinti nuosaikia, ji subrandino kelis ištrūkimo iš nuosaikumo momentus, kuriuos galėtume pavadinti jos autentiškiausios raiškos momentais. Jų buvo du svarbiausi, esmingiausi, įsteigę kitoniškumo atsiradimą nusistovėjusiame arba įteisintame kontekste. Pirmasis ištrūkimas įvyko tarpukariu – su moderniausiais Vytauto Bacevičiaus opusais, kurie Lietuvoje buvo nesuprasti ir itin kritiškai vertinti, ir antrasis – pokariu, su Broniaus Kutavičiaus oratorijomis, išjuoktomis daugumos kompozitorių kolegų, bet su dideliu susidomėjimu sutiktų muzikinės (ir ne tik) visuomenės, bei per trumpą laiką tapusiomis kultiniais to laikotarpio kūriniais. Šių dviejų ištrūkimų ypatumas buvo tas, kad jie buvo įvykdyti ne to laikotarpio oficialių kompozitorių. Prie ištrūkimų reiktų matomai priskirti ir minėtą susidomėjimo hepeningais periodą, istoriškai sutapusį su Nepriklausomybės atgavimo laikotarpiu, taigi, labai trumpalaikį, vos kelis metus trukusį, bet suvaidinusį svarbų vaidmenį: visai tuometinei jaunųjų kartai ji leido išgyventi be jokių suvaržymų gimstančių muzikinių ir paramuzikinių idėjų svaigumą. Opozicinės laikysenos isišaknijimas lietuvių muzikoje pagimdė ir tai, ką pavadintume “paraštiniais” kompozitoriais, tais iš kompozitorių, kurie nuolat, net ir Nepriklausomybės metais, pasirenka priešingą kryptį oficialiajam diskursui. Prie nuosekliausiai šiuo keliu ėjusiųjų priskirtume Algirdą Martinaitį ir Vidmantą Bartulį.
Broniaus Kutavičiaus oratorija „Paskutinės pagonių apeigos“ (1978)
Dabartiniai jaunieji kompozitoriai ir ne tik
Taigi, jeigu reziumuotume šimtą metų trukusios lieutviškos muzikos patyrimą, pastebėtume, kad pastarąjį šimtmetį lietuviškoji muzika gana organiškai, nepaisant istorinių aplinkybių, vis atmetinėjo jai nebeaktualius prioritetus, ir įsteiginėjo naujus. Toks procesas tęsiasi ir šiuo metu, ir aiškiausiai jis jaučiamas jauniausiųjų kūryboje. Jie stebėtinai lengvai, be diskusijų, be nostalgijos ir be tautinio identiteto pradimo baimės nuošalėje paliko muzikos nacionalumo klausimą – pagrindinę, daugiausiai 20 amžiaus lietuvių muzikoje diskusijų sukėlusią problemą. Jie pragmatiškesni, ir jau priklauso globalizuotam pasauliui, kuriame menas nebėra surištas su konkrečia vieta, kuriame būti čia ir ten, tuo ir kitu, yra tapę ne išskirtinumo ženklu, o neišvengiamybe. Kaip ir 21-o amžiaus Vakarų muzika, dabartinė lietuviška muzika yra koliažinės prigimties, nes baigia prarasti stilistinio grynumo siekį ir nebejaučia ankstesnės įtampos tarp akademizmo ir visų dvidešimtą amžių jį lydėjusių priešybių. Jauniausieji pasaulį mato iš aukščiau ir mažai beturi periferinių menininkų kompleksų. Tie, kurie domisi technologijomis, yra jas įvaldę tiek, kiek jos jiems reikalingos, užsienyje arba Lietuvoje, namie arba privačiose studijose, o tie, kurie jomis nesidomi, gana įtaigiai gina savo teisę jomis ir toliau nesidomėti. Jaunieji kompozitoriai nebesvarsto ir geografinėmis kategorijomis. Dabartinė socioekonominė muzikinės industrijos erdvė, atvira geografiškai bei kultūriškai (lietuviški festivaliai, iš kurių svarbiausias – „Gaida“, jau seniai įsitraukė į kolektyvinius užsakymus), tapo sunkiau įveikiama struktūriškai. Todėl jaunieji neskausmingai keičia gyvenamas vietas (savaitei, mėnesiui, metams arba ir visam laikui), ir bando įsiterpti į naujai besiformuojančias virtualių priklausymų erdves. Sakytume, kad dabartiniai jaunieji ir jauniausieji (Raminta Šerkšnytė, Vytautas V. Jurgutis, Marius Baranauskas, Martynas Bialobžeskis, Žibuoklė Martinaitytė, Giedrius Svilainis, Justė Janulytė ir kt.) renkasi racionalumą ir profesionalumą, o taipogi, kiekvienas savąją egzistavimo nišą, kurioje tiek pat vertės turi ir santykiai su užsieniu, ir karjera Lietuvos viduje. Šiuo požiūriu jiems yra vertingas individualistinio, o ne klaninio kūrybinio egzistavimo palikimas, perimtas iš vyresniosios kartos. Juose jaučiamas tvirtas realybės (“žaidimo taisyklių”), suvokimas bei prarasta visoms mažoms tautoms būdinga kultūrinio išnykimo baimė, praeitą šimtmetį buvusi vienu pagrindinių varomųjų prisirišimo prie liaudies tradicijų veiksnių – ir kuriant nacionalinės kultūros pradmenis amžiaus pradžioje, ir bandant išsaugoti kultūrinę autonomiją sovietmečiu. Vertybinė sistema persikėle nuo tautiškumo įtvirtinimo į asmeninį įsitvirtinimą muzikinėje rinkoje. Tą suvokė ir prie utilitarinio (užsakymų, dalyvavimų projektuose) kompozicijos koncepto bei pragmatinio požiūrio į savąją veiklą prisitaikiusi vyresnioji karta (Vytautas Barkauskas, Giedrius Kuprevičius), kuriai visiškai neblogai pavyksta funkcionuoti naujomis meno pasaulio sąlygomis. Nors meno ir ypač menininko sąvoka Lietuvoje dar išsaugo romantizmo laikams būdingą kūrėjo aureolę, visgi dabartiniai jaunieji kompoziciją pasirenka labiau kaip profesiją, ne iš pašaukimo. Jų rūpesčius galėtume suformuluoti po šimto metų pasikartojančiu, lygiai tuo pačiu kaip ir dvidešimto amžiaus pradžioje, klausimu “kas esame”, pridedant niuansą “ir kuo galėtume būti įdomūs kitiems” – o tai reiškia didesnį, nei anksčiau atvirumą pasauliui. Prie tokio modelio prisitaikė ir stipriausia šiuolaikinei lietuviškai muzikai skirta struktūra – Muzikos informacijos ir leidybos centras, įkurtas prie Kompozitorių sąjungos, kuri pati, iš buvusios ideologinės struktūros sovietiniais laikais, Nepriklausomybės laikotarpiu virto į funkcinę, organizacinę, lietuvių muzikos sklaidą pasaulyje kuruojančia struktūra.
Paveldėję tris pagrindinius dvidešimtame amžiuje profesionaliosios lietuviškos muzikos suformuotus pagrindus - aukšto lygio profesionalumą, perimtą iš vokiškos bei rusiškos mokyklos tradicijų, intymų santykį su garsu, atėjusį iš liaudies muzikos, bei nekonformistinį požiūrį į meną, dabartiniai Lietuvos kompozitoriai ir kuria tai, ką pavadintume šiuolaikine lietuvių muzika.
World New Music Magazine Nr. 18