Dāvis EŅĢELIS | Ilgi Justės Janulytės koanai

---

Justę Janulytę visada laikiau mėgstamiausia lietuvių kompozitore. Iš tiesų, ji pirmoji iš Lietuvos didžiųjų, kuriai nusprendžiau suteikti šią žymą. Latvijos Jāzepo Vītolo muzikos akademijoje mokėmės apie tai, kaip plėtojosi ir kito klasikinės muzikos tradicija tautinio atbudimo tarpsniais: XIX amžiuje, sovietinėje eroje ir trims Baltijos šalims atgavus Nepriklausomybę. Kai buvo kalbama apie Lietuvą, girdėdavau minint Osvaldą Balakauską ir Bronių Kutavičių, buvau girdėjęs ir Justės Janulytės muziką, tačiau tuo mano žinios apie šiuolaikinę Lietuvos kūrybą ir baigdavosi.

To priežastis gana paprasta – iš lietuvių kompozitorių Justė Janulytė bene dažniausiai pristatoma įvairiose Latvijos scenose ir tai dažniausiai įvyksta dirigento Normundo Šnē ir kamerinio orkestro „Sinfonietta Rīga“ iniciatyva. Tai verčia manyti, kad latviai yra girdėję keletą kompozitorės orkestrinių kūrinių, tačiau ne tiek daug jos kamerinės muzikos, jau nekalbant apie kompozicijas chorui. Bent taip atrodo ieškant Janulytės įrašų Latvijos radijo archyve.

Šis straipsnis yra minčių kolekcija, įkvėpta, mano nuomone, vienos meistriškiausių ir įdomiausių Baltijos šalių kompozitorių, lietuvės Justės Janulytės (g. 1982). Kad ir kokia nepaprasta ji būtų mano supratimu, bemaž nė vienas žmogus nėra sukūręs meno kūrinių be kultūrinių naratyvų ir tradicijų įtakų. Todėl aš kontekstualizuosiu jos muziką, remdamasis į asmenines kultūrines patirtis. Taip pat norėčiau pridėti, kad kartkartėmis pasitaikantys jos muzikos sisteminimo ar klasifikavimo bandymai – kaip ir visas tekstas nuo pradžios iki pabaigos – turi būti skaitomi kaip esė, be jokių muzikologinių ambicijų. Klasifikavimas – vienas muzikologų darbų. Jei norite, skaitykite tai kaip atvirą laišką Justei Janulytei.

Justė Janulytė ir kai kurie žymūs Baltijos kaimynai

Nupasakoti Justės Janulytės muziką žodžiais yra beveik neįmanoma užduotis.

Visų pirma, jos muzika turi aiškiai juntamą savybę byrėti pro pirštus, kaip šilkinės smėlio smiltelės. Tai lyg bandymas sugriebti tekantį vandenį. Kaip rašė violončelininkas Henri Demarquette savo CD „Vocello“ buklete, Janulytės „Panardink“ (2015) yra „muzika iš anapus... Ten nieko nėra, bet ji ten yra“.

Antra, Janulytė, kiek man žinoma, yra populiari Lietuvos muzikologijos tema. Muzikologai „sprendžia“ muziką naudodami žodžius, o tai man visada atrodė problemiška. Kaip galima apibūdinti tai, kas girdima?

O žodžiai yra linkę įsitaisyti mūsų galvose. Įsivaizduoju, kad rašantiems apie Janulytės muziką kyla tos pačios problemos kaip ir mėginantiems kažką pasakyti apie Pēterio Vasko kūrybą. Jis yra žinomiausias latvių kompozitorius pasaulyje ir tuo pačiu metu neišvengia banalių muzikologų ir muzikos žurnalistų apibūdinimų (kai kurie – tik jų pačių susigalvotos tiesos).

Debesys

„Debesų stebėjimo“ (2012) koncepcija yra tarsi Bernardo Parmegiani géologie sonore negatyvas. Elektroninę kompoziciją jis suvokia kaip žvilgsnį iš lėktuvo į žemę. Janulytės kūrinyje girdimas debesų stebėjimas kyla iš legendinio latvių poeto Knuto Skujenieko eilėraščio. Tačiau tai, kas iš jo liko partitūroje, tėra teksto balsės – energijos impulsas be apčiuopiamų prasmių. Ir tai nėra kažkas neįprasto šiuolaikinės kompozicijos epochoje. Tačiau, kai žurnalistai ima gretinti Justę Janulytę ir Pēterį Vaską (tam tikra prasme tai gali būti visiškai pagrįsta), jos santykis su tekstu žymi esminį skirtumą tarp kompozitorių kartų, kadangi Vasko (kaip ir jo latvių amžininkų) kūryboje tekstas suvokiamas visa savo visuma, o teksto kontempliavimas gali tapti esminiu muzikos suvokimo elementu. Janulytės meistriškumą atskleidžia tai, kad ji „Debesų stebėjime“ veikiausiai užčiuopė pačią Skujenieko eilėraščio esmę, nepanaudodama nė vieno žodžio.

Psalmės

Per dešimtmetį kompozitorė parašė kelias „Psalmių“ versijas skirtingiems instrumentams. Jų atlikimas įprastai trunka apie 11 minučių. Tai viena trumpiausių kompozicijų Janulytės kūryboje, tačiau joje atsiskleidžia visa kompozitorės stiliaus esmė. „Psalmės“ įtraukia dvilypes tankio, intensyvumo, skaidrumo ir substancijos savybes.

Versija 8 bosinėms fleitoms (2014) suteikia kompozicijai giliausio rezonanso efektą – čia muzikos erdvė atrodo besiplečianti vertikaliai, iki bosinės fleitos dažnių tarpeklių gelmės. Originali versija violončelei (2008) primena meditatyvių tibetietiškų dubenų garsų tėkmę. Klausantis „Psalmių“ elektrinei gitarai (2018) šmėsteli mintis, kad čia esama pasąmoninių sąsajų su Brianu Eno. Lėtai besiplėtojantis ištęstų natų procesas primena Eno kuriamą atmosferą, ypač jo valandos trukmės „Reflection“.

Klausydamas Janulytės „Psalmių“, tada Eno „Reflection“, jautiesi lyg būtum įbridęs į dvi skirtingas jūras, tačiau kulkšnis skalautų tas pats vanduo. Galų gale svarbiausia lieka tik tai, kad muzika tave paveiktų. Šitaip gali pasakyti žmogus, visiškai patenkintas aplink jį esančia muzika, o tiems, kurie grumiasi su amžina muzikos kategorizavimo žanrais ir stiliais problema, yra kiek sunkiau. Man, turinčiam muzikinį išsilavinimą, visai akivaizdu, kad ramioje Janulytės „Psalmių“ tėkmėje yra daugiau sluoksnių ir polifoninių subtilybių negu ilguose Eno „Reflection“ gausmuose, kad ir ką kompozitorė būtų ar nebūtų sakiusi apie savo kūrinį.

Šie „savaime aiškūs“ Eno ambiento ir Janulytės polifonijos skirtumai gali likti nepastebėti tų, kuriems nerūpi kompozicijos metodas ir muzikinė struktūra, o tiems, kas dar šaukia „koks gi skirtumas?“, subjektyviai atsakyčiau: Janulytė užima (ar bent jau turėtų užimti) ne mažiau svarbią vietą muzikos mokyklų kanonuose negu Eno.

Ritualas ir individualumo kriterijai

Turėtų būti akivaizdu, kad Janulytė savo kompozicijose geba sukurti nepriekaištingą garso tolydumą. Ji tarsi leidžia garsui tekėti pačiam. Žinoma, tai iliuzija, kadangi už vientiso garsų srauto slypi kompozicinė struktūra.

Kaip jai tai pavyksta? Ar muzikologai pajėgūs atsakyti į šį klausimą, pasitelkę analizes? Kuo glaudžiau esu susijęs su muzikologija, tuo skeptiškesnis tampu šiuo klausimu. Vis dėlto yra labiau filosofiškas būdas tai performuluoti.

Iš įsimintiniausių ir labiausiai sudominusių pokalbių apie muziką išskirčiau tuos, kuriuos teko patirti bakalauro studijų metais, Latvijos avangardo kompozitoriaus Jānio Petraškevičiaus paskaitose apie avangardo muziką, kurias ypatingai vertinu (beje, Jānis ir Justė atstovauja tai pačiai Baltijos šalių kompozitorių kartai). Kadaise, dar būdamas kompozicijos studentu, Petraškevičius išprovokavo diskusiją su savo profesoriumi. Jie kalbėjosi apie tai, kas konkrečiai daro kompozitoriaus muziką individualią, jeigu tokių pat muzikinės kalbos priemonių galime rasti ir kitų kūrėjų muzikoje.

Jeigu neklystu, individualaus stiliaus aspektu diskutavome apie Zimmermanną ir Stravinskį. Dabar, besiklausydamas subtilios Janulytės muzikos polifonijos, ypač tokių kūrinių kaip „Smėlio laikrodžiai“ (2010), „Debesų stebėjimas“ ar „Vandens spalva“ (2017), tuoj pat pagalvoju apie Ligeti ir jo tvyrančius, procesualius, mikropolifoninių platybių kūrinius. Pirmiausia prisimenu „Lontano“ ir „Lux Aeterna“ (nusišypsau, kai atrandu 2012 m. interviu su Janulyte, kuriame vardindama savo inspiracijas ji pamini Ligeti ir Scelsi).

Įdomu, kas būtent apibrėžia Ligeti ir Janulytės polifonijų savybes? Sakyčiau, Ligeti kanonų temose yra daugiau melodinės substancijos, o Janulytės muzikoje – kraštutinio erdviškumo. Tai gali ką nors byloti apie pačią muziką arba ne, šiuo klausimu sau atsakymo neturiu. Ligeti ir Janulytė yra tokio tipo kūrybinės asmenybės, kurios galėtų pateikti paprastų ir sumanių atsakymų, tačiau apibrėžti kiekvieno jų individualų stilių yra gerokai sudėtingiau.

„Psalmės“ – galbūt ir ne pats geriausias pavyzdys, bandant išvesti paraleles su Ligeti. Vis dėlto, asmeniniai Janulytės komentarai apie šį kūrinį – geras bandymas apsakyti jos muziką žodžiais.

„Psalmės“ sudarytos iš vienos muzikinės linijos, atliekamos daugybe sluoksnių. Janulytės pateikiama alegorija – psalmė ar mantra, giedama arba rečituojama grupės žmonių, kurių kiekvienas suteikia žodinei formulei skirtingų tembrinių ir intonacinių niuansų. Pagal kai kurias tradicijas ritualinės maldos nėra suvokiamos kaip muzika, nes pastaroji skirta klausymui ir malonumui – taigi muzikos komponentas apeigoms tėra funkcinė priemonė. Šia prasme Janulytė galbūt suradusi aukso vidurį tarp dviejų polių. Tai, ką ji užrašo partitūroje, yra ir muzika, ir ne tuo pačiu metu. Tai paradoksas, galintis paaiškinti, kodėl jos muzika tokia gyva ir aktuali mūsų dienomis.

Muzikos kompozicija kaip plaukimas

Neseniai nuėjau į dirigento Kasparo Putniņšo vadovaujamo Latvijos radijo choro grupės koncertą. Jame buvo atliekamos įvairiapusiško muzikanto, gitaristo Matīso Čudaro parašytos kompozicijos. Jis ne vienintelis latvių muzikantas, neturintis profesionalaus kompozitoriaus išsilavinimo, tačiau nuolat kuriantis muziką profesionaliesiems klasikinės tradicijos ansambliams, – galėčiau tai netgi apibūdinti kaip tendenciją, ypač Latvijos chorinės muzikos kontekste.

Žinia, tokių eksperimentų rezultatai ne visada patenkina. Tačiau galima apginti tuos, kurie įbrenda į kompozicijos vandenis, taip sukeldami daug žaismingo nenuspėjamumo. Tikrai būna atvejų, kai talentingi, tačiau akademinio diplomo neturintys ir tinkamai neišlavinti (o ką gi tai reiškia, galų gale?) muzikiniai protai sukuria įstabius kūrinius, apgalvotas ir originalias kompozicijas, pagal „vienovės įvairovėje“^[1] principą.

Tarp tokių kompozitorių Čudaras yra galbūt vienas perspektyviausių. Jo paskutinis pasirodymas su Latvijos radijo choro grupe paskatino mane įsivaizduoti, kad individualus jo muzikinės kompozicijos metodas, aprėpiantis daug nepertraukiamo, nesiliaujančio gitarinio grojimo, visa apimantis tonalus mąstymas ir kontroliuojamos improvizacijos epizodai, primena plaukimą upe pasroviui. Plaukimą pakaitomis: krūtine, stebint pakrančių vaizdų tėkmę, tada apsivertus ant nugaros, žvelgiant į dangų ir pavienių medžių viršūnes.

Šia prasme, kol XX a. kompozitoriai nepradėjo nardyti po pačias garso gelmes ir gilintis į jo prigimtį, klasikinis komponavimo metodas labiau priminė plaukiojimą upe valtimi. Galiu įsivaizduoti Haydną, vieną nuotykingiausių dvasių tarp savo kolegų (bent jau muzikoje), su tonalinio funkcionalumo irklais rankose. Ir štai Janulytė, kuri, kaip ir jos pirmtakai, paleido irklus, išlipo iš valties ir ėmėsi tyrinėti garsą iš vidaus, panirdama po vandeniu.

Foto: Tomas Terekas

Išplečiant monochromiškumą

Justė Janulytė yra sakiusi, kad jos muzika monochromiška – parašyta daugiausia vienarūšiams instrumentams. Dar įdomiau stebėti, kokius instrumentus kompozitorė pasirenka mišriems ansambliams. 

Įstabiai dera akordeonas ir violončelė jos „Arijoje“ (2008) – tai vienas skulptūriškiausių Janulytės kūrinių. Klausydamasis „Debesų stebėjimo“ premjeros Latvijoje, varčiau iškart po to pasirodžiusias latvių kritikų recenzijas. Visi gyrė subtilų choro ir kamerinio orkestro kontrapunktą. Turiu sutikti su vienu kritiku, kad kartais skambesys primena akordeoną. Įstabu yra ir tai, kaip Janulytė konstruoja chorui ir solo violončelei parašyto kūrinio „Panardink“ faktūrą. Iš esmės, muzikinė medžiaga yra sudaryta iš lėtų, siauros apimties glissando, kurie beveik pasiekia konkretų garso aukštį, bet vėl leidžiasi žemyn.

Justė Janulytė. Foto: Tomas Terekas

Konsonansas

Skaitant komentarus Janulytės „SoundCloud“ paskyroje, išryškėja žodžiai „gražu“, „malonu ausiai“, „meditatyvu“. Kad nenuklysčiau į grožio apibrėžimus, pasakysiu tik tiek: Janulytė yra viena tų kompozitorių, kurie konsonansines struktūras (mano vartojama terminologija tik apytikrė) priverčia skambėti labai šiuolaikiškai, nepereinant į funkcinį tonalumą.

To paties paklausiau švedų kompozitoriaus Kento Olofssono: kaip jis sugeba parašyti tokius konsonansinius kūrinius kaip kad „Membra Jesu Nostri“ ar „Champs d’étoiles“, neįklimpdamas į tonalumo liūną? Jis atsakė paprastai – jam padeda sukaupta patirtis ir technika. Dar pridūrė, kad tyrinėja instrumentų, kuriems ketina rašyti, galimybes. Pavyzdžiui, atsižvelgia į teorbos natūralų derinimą ir įmanomus mikrointervalus. Janulytė panašiai sakė Latvijos žiniasklaidai – jai svarbu įvertinti akustines instrumento galimybes. Taigi muzikos struktūrą diktuoja instrumento specifika, o ne atvirkščiai.

Muzikai reikia laiko

Nepaliaujamai besistengiant apčiuopti muziką žodžiais, muzikos esmė beveik visada išbyra pro kalbos „pirštus“. Savo biografijoje Miles’as Davis’as bemaž niekur nesiima aprašyti ar pavaizduoti muzikos. Girdamas kieno nors meistriškumą ir muzikalumą, jis tepasako, kad muzikantas „pagrojo taip, kad išsitaškė“ arba kad tai buvo „kažkas kitokio“. Muzika, regis, neprisijaukinama žodžiais. Tačiau kokie žodžiai būtų tinkamiausi Janulytės muzikai?

Jos muzika, visų pirma, niekada neskuba. Jai reikia laiko. Ilgiausios kompozicijos (ir vieni jos šedevrų: „Smėlio laikrodžiai“, „Debesų stebėjimas“) primena nuostabiai suręstus koanus, raginančius klausytoją išlaisvinti savo mintis. Antra, kartais tai muzika, o kartais ne – juk ritualinė muzika nėra muzika tiems, kurie praktikuoja ritualą. Janulytė, regis, pati perša tokią mintį, ieškodama įkvėpimo gamtos cikluose ir meistriškai suausdama juos į muzikines gijas. Trečia, savo kūryboje Janulytė geba išlaikyti stebėtojo distanciją. Ketvirta, jeigu bandytume lyginti muziką su upe, Janulytės muzika vyksta po vandeniu. Tai muzikos kompozicijos ribų išbandymas garso gelme.

Iš anglų į lietuvių k. vertė Linas Paulauskis ir Asta Pakarklytė