Vita GRUODYTĖ | Hepeningas vietoje lūžio, arba lūžis kaip hepeningas

---

Reikia pripažinti, kad Nepriklausomybės atgavimo laikotarpiu lietuvių muzika nepatyrė jokio ženklesnio estetinio lūžio. Sovietmečio pabaigoje nebuvo atsidurta stilistiniame akligatvyje, pažangiausi kompozitoriai jau nuo septyniasdešimtųjų buvo atradę savitą muzikinę kalbą, jaunieji gi nuo devintojo dešimtmečio pradžios aktyviai eksperimentavo naujomis kompozicinėmis išraiškomis. Tačiau politiniai pokyčiai neabejotinai veikė visus, taigi tam tikromis formomis jie turėjo atsispindėti ir muzikinėje sferoje: jei ne kaip nauji estetiniai pasirinkimai, tai bent jau kaip tam tikri meniniai savivokos ženklai, kurie įvardytų ir paženklintų politinės situacijos visuomenėje kaitą.

Muzikologai apie kintančias kompozitoriaus funkcijas ir neišvengiamą jų angažuotumą prakalbo dar 1987-aisiais. Vilija Aleknaitė „kompozitoriaus estetinį apsisprendimą“ prilygino „pilietinės ir dorovinės prasmės aktui“[1], o Jūratė Landsbergytė kvietė kompozitorius „išsiugdyti kovingą vidinę nuostatą“ apgailestaudama, kad „sutinkame įvairių vidinio pasyvumo atmainų, neryžtingumo, atsargumo“, kad „atsiribojama nuo prieštaringos tikrovės, siekiama vien muzikos grynumo, išraiškos tobulumo, rafinuotumo“, ir kad „šitaip atsiribojus nuo tikrovės pereinama į opoziciją jai“[2].

Pasižvalgius po tuometinę muzikinės veiklos paletę matyti, kad aptariamas laikotarpis inicijavo veikiau kolektyvinį aktyvumą nei individualius pasirinkimus, todėl akivaizdžiausiai lūžio funkciją galėjo atlikti ne paskiri kūriniai, bet bendri meniniai veiksmai. Kompozitorių iniciatyva pradėję steigtis neakademinės pakraipos festivaliai šiuo atžvilgiu pasiūlė tinkamiausią nišą tokiai raiškai, nes nubrėžė ribą tarp laisvos kūrybinės realizacijos erdvės ir teoriškai vis dar egzistuojančios, bet praktiškai jau nebeveikiančios okupacinės sovietų ideologijos nustatytų kūrybinės veiklos rėmų. Tai buvo Ričardo Kabelio įsteigtos Jaunimo kamerinės muzikos dienos Druskininkuose (nuo 1985-ųjų); Jaunimo kūrybos festivalis Panevėžyje (1987); Muzikinio veiksmo festivalis Panevėžyje ir Vilniuje (1990–1997), įsteigtas Liutauro Stančiko ir Snieguolės Dikčiūtės; Šiuolaikinių menų festivalis Vilniuje (1991–1993), organizuotas Edmondo Babensko ir Tomo Žiburkaus; Vilniuje, Lietuvos konservatorijos Didžiojoje salėje Panevėžyje ir Kaune vykusios Laisvojo garso sesijos (1987–1988), organizuotos Tomo Juzeliūno, Giedriaus Gapšio ir Arūno Dikčiaus; Hepeningų seminarai Anykščiuose ir Nidoje (AN-88, AN-89, NI-90), kurių sumanytojas buvo Gintaras Sodeika, bei Vidmanto Bartulio įkurtas Alternatyviosios muzikos festivalis, vykęs Kauno architektų namuose (1988–1989).

Jau patys festivalių pavadinimai apibrėžė jų turinį: „jaunimo“, „nauja muzika“, „hepeningas“, „laisvas garsas“, „muzikinis veiksmas“, „avangardinis menas“. Nepaisant to, kad festivaliuose mielai dalyvavo ir vyresnės kompozitorių bei muzikologų kartos, šie epitetai visų pirma nurodė jaunųjų iniciatyvas. Dauguma festivaliuose atliktų kūrinių išsaugojo konvencines (būdingas šiuolaikiniam muzikos kūriniui) formas, tačiau kai kurie iš jų jau atspindėjo besikeičiantį požiūrį į kūrybos procesą – kaip į savotiškas atviras dirbtuves – bei į patį kūrinį – kaip į daugiau ar mažiau spontanišką realizaciją su performanso tarpdiscipliniškumu ir hepeningo vienkartiškumu. Tarpinį variantą sudarė kūriniai su teatro ir/ar absurdo elementais; nuo akcijų ir hepeningų jie skyrėsi tik mažesniu spontaniškumo laipsniu ir tuo, kad publika nebuvo įtraukiama į bendrą meninį veiksmą. Tačiau jų tikslai buvo panašūs: kvestionuoti kūrinio sampratą, atlikimo erdvę, publikos reakciją. Juose naujai (lietuviškame kontekste) traktuoti tiek muzikos instrumentai, tiek partitūra, tiek muzikos santykis su kitais menais. Tokiuose menininkų eksperimentuose dalyvavusi publika ne tik turėjo galimybę permąstyti savo požiūrį į šiuolaikinį meną, neberibojamą ideologinių rėmų, bet ir padėjo patiems menininkams pasitikrinti savo idėjas. Performansas to meto jauniesiems buvo tarytum įrankis, padėjęs rasti atsakymus į tam tikrus klausimus. Pavyzdžiui, kokios yra kūrybinės laisvės ribos išsiveržus iš cenzūra reguliuojamų ideologinių rėmų? Kur baigiasi viena meninė išraiška, o kur prasideda kita? Ar žodinis, vizualusis ir garsinis gestai gali turėti analogiškas situacines pajautas ir bendradarbiauti bendro turinio labui? Kas yra kūrinio turinys? Ir kas yra kūrinys?

Erdvinis nuslydimas į periferiją

Menininkų išėjimas iš akademinių į neformalias erdves reiškė ne tik pasirinktą priešpriešą instituciniam, oficialiajam menui, bet ir aiškiai suvokiamą išgyvenamos epochos pokyčių svarbą. Lietuvai, kaip ir kitoms sovietinio bloko šalims specifiška tai, kad šis judėjimas reiškė opoziciją ne tik tam tikrai meno stilistikai, meno akademiškumui ar tradicinei meno sistemai – kaip Vakaruose, – bet ir (o tai – svarbiausia!) meno ideologizavimui. Atmesti visuomenėje vyravusią ideologiją jauniesiems kūrėjams buvo lengva dėl to, kad ši atspindėjo ne jų pačių pasirinkimą, ir ne prieš juos ėjusios kartos pasirinkimą, o iš išorės, dirbtinai primestą, estetine prasme ribotą kompozicinį mąstymą – „čingischaniškai fašistinį, normatyvinį idealizmą“ (Vilija Aleknaitė)[3], kurį jau kelis dešimtmečius dauguma stengėsi vienaip ar kitaip apeiti.

Sovietinio realizmo epochoje aplinka – spontaniškos meninės akcijos požiūriu – neegzistavo. Menas buvo uždarytas specifinėse leistinose erdvėse ir atspindėjo specifinę totalitarinės sistemos reglamentuotą estetiką. Nepaisant to, bendras muzikinis kontekstas nebuvo monolitinis: jei peržvelgtume pokario lietuviškos muzikos situaciją, pastebėtume, kad gyvenome besisluoksniuojančioje realybėje, kurioje vieni kūrė ideologijai pritariantį meną, kiti – ideologijai kritišką, bet su ribotomis galimybėmis tą kritiką išreikšti, o treti sugebėjo ideologijos rėmuose kurti muziką, kuri autentiškiau atspindėtų ir tautinę tapatybę, ir Vakarų pasaulyje išgyvenamas – modernistinę, o vėliau ir postmodernistinę – epochas.

Sąjūdžio laikotarpis jauniesiems muzikams leido ne tik naujai įsisavinti viešąją erdvę, bet ir estetine prasme permąstyti supančią aplinką: panaikinti jos neutralumą, ideologinį suvaržymą, jos statiką paverčiant dinamika. Menininkas čia įgavo naujas funkcijas: jis tapo, anot Franko Popperio, „veikiau tarpininkas nei kūrėjas“,  o meno kūrinys prarado ankstesnes formas, nes „aktyvus žiūrovo dalyvavimas sąlygojo tradicinio meno objekto sunaikinimą“[4]. Reaktyvūs – įgyvendinimo atžvilgiu – hepeningai, performansai ir akcijos tapo meniniais Nepriklausomybės šaukliais būtent dėl savo spontaniškos reakcijos į laikmečio pokyčius. Išėjus iš institucinės Vilniaus terpės, kurioje valstybinės cenzūros ribojamos kūrybinės iniciatyvos realizavosi lėtai, į neformalias Druskininkų, Panevėžio, Anykščių, Kauno teritorijas, kuriose meninė ir nemeninė erdvės nebuvo aprioriškai determinuotos, tapo įmanu įkurti kitas – simbolines – meno sklaidos vietas, skatinančias naujų idėjų įgyvendinimą ir naują požiūrį į meno funkciją. Fiziniu atžvilgiu efemerinių, trumpalaikių erdvių įsteigimas buvo absoliučiai būtinas tam, kad galėtų būti įprasmintas esminis to laikotarpio faktas – atsiribojimas nuo hierarchinės, cenzūra reguliuojamos sistemos – ir pradėtas kritinis jos įvertinimas.

Konceptualus mąstymas, neįgavęs konceptualaus meno statuso

Meninis veiksmas yra sunkiai nagrinėjamas fenomenas, nes jis gali būti tiek spontaniškas, tiek ir iš anksto paruoštas. Šiuo atveju svarbu tai, kad pats meno objektas – kūrinys – prarado objektinę vertę (jis negalėjo būti nei nupirktas, nei parduotas), o dažnai ir konsistenciją, nes estetine verte tapo konceptas, kurio vienintelė galima įgyvendinimo priemonė ir buvo meninė akcija.

Devintojo dešimtmečio sovietizmas buvo beviltiškai suplyšęs maišas, pro kurio nesuskaičiuojamas skylutes byrėjo absoliučiai viskas. Tuo naudojosi visi, ir tas visuotinumas teikė nepaprasto džiaugsmo. Jam aprašyti netinka dabartiniai kanonai ir standartai, nes tai buvo ne ekonominių santykių era, buvome izoliuoti Lietuvos teritorijoje, savo idėjų nesiekėme eksportuoti ar paversti kažkokia preke. Tai buvo tiesiog neįmanoma (Šarūnas Nakas)[5].

Lietuvoje šis laikotarpis ženklina pereinamąjį etapą („jautėmės patekę į kažkokią pereinamą zoną“[6]) nuo valstybės kaip vienvaldės meno užsakytojos ir pirkėjos prie laisvos ekonomikos pasaulio, kuriame meno objektas tampa preke. Būtent todėl šis laikotarpis jauniesiems lietuvių menininkams buvo veikiau laiko ir erdvės išgyvenimas, kai meninio veiksmo akcijoje naudojama medžiaga yra traktuojama kaip patyrimo, net ne formos ar turinio fenomenas: tai, kas ir atitinka ne meninio objekto, bet meninio koncepto materializaciją. „Tuo metu Anykščių festivalis kryptingai kalbėjo konceptualia kalba su publika, kuri to ir pageidavo“ (Arūnas Dikčius)[7].

Prie Vakaruose vykusių meninių procesų buvo priartėta ta prasme, kad, anksčiau ribota išorinių, ideologinių imperatyvų, nuo šiol muzika turėjo pradėti ieškoti vidinių, grynai estetinių išteklių. Šios epochos performansų konceptualumas būtent ir buvo toji riba, nuo kurios menas kaip estetinės vertės įkūnijimas atrado pradinį ir svarbiausią savo egzistavimo pateisinimą visuomenės atžvilgiu.

Lietuvoje kompozitorių inicijuotas tarpdisciplininių akcijų periodas nesukūrė struktūriškai išbaigtų projektų visumos, kurioje galėtume išryškinti savarankiškas pakraipas, primenančias Vakaruose išsikristalizavusias Land art, Body art ar kitas tendencijas. Jas labiau ištobulino lietuvių dailininkai – tokios grupės kaip „Žalias lapas“ ar „Post Ars“. Tačiau užuominų būta ir kompozitorių tarpe. Pavyzdžiui, „Orakulo darželis“, „Liūliuojantys akmenys“ ar „Šeštojo klapano atidarymas“ (AN-88) buvo hepeningai, transformavę aplinką į meninę erdvę, o „Paskutinėje vakarienėje“ ar „Biurokratiniame autostope“ kūnas naudotas kaip centrinis veiksmo elementas. Daugumos kompozitorių projektų, susijusių su atlikimo erdvės specifika, menų sinteze, muzikiniu teatru ar politine karikatūra, ašimi vis dėlto išliko garsas. Jų tikslas buvo ne sukurti ir išgryninti tam tikras sinkretines tendencijas, bet veikiau išbandyti tokias menų sintezės formas, kuriose išryškėtų garsinio mąstymo galimybės absorbuojant paralelinių menų išraiškos formas ir medžiagas. „Ar jautėsi, kad dauguma dalyvaujančių seminare yra muzikai?“ – klausė pirmojo Anykščių seminaro recenzentė Austėja Nakienė. „Taip, nes nemaža hepeningų buvo sukurta pagal muzikos komponavimo principus, visas jų veiksmas buvo tvarkingai išdėstytas laike. Atlikėjai turėjo laiku įstoti, atlikti savo „partijas“ ir laiku užbaigti, lyg muzikuotų ansamblyje ar nedideliame orkestre“[8].

Karikatūra kaip socialinė terapija

Grupinė jaunųjų veikla įgalino radikalius muzikos srities funkcionavimo pokyčius, kuriuos lydėjo ir greita politinės situacijos kaita: pirmieji Druskininkų festivaliai akivaizdžiai atliko „išėjimo iš ideologinės santvarkos“ funkciją, atiduodami simbolinę duoklę dar tebeegzistavusiai cenzūrai: pirmasis Jaunųjų kompozitorių kūrinių koncertas M. K. Čiurlionio memorialiniame muziejuje (1985) buvo dedikuotas „XII Pasauliniam jaunimo ir studentų festivaliui“, 1987-ųjų festivalis skirtas „Druskininkų kurorto 150-osioms metinėms“, o 1988-ųjų – „Tarptautiniams taikos metams“. Jei pirmosios dvi dedikacijos dar atspindi sudėtingą ir nenuspėjamą laikmečio dvasią, tai trečioji jau turi pakankamą dozę ironijos, kad viso festivalio idėją vertintume veikiau kaip „hepeningą“, o ne realų nusilenkimą sistemai, kuri nuo pat Antrojo pasaulinio karo pabaigos be paliovos ir visais frontais „kovojo“ už taiką. Taigi Druskininkų festivaliai, kurie pirmieji sugebėjo nevaržomai artikuliuoti to laikmečio virsmą ne tik akustinėje plotmėje, bet ir rašytinėje (bukletai Jauna muzika) bei sakytinėje (Druskininkų konferencijos), tapo tarytum skydu nuo vis dar (teoriškai) galimos cenzūros visiems kitiems, radikalesnės pakraipos (meninės akcijos požiūriu) festivaliams, jau nebejautusiems ideologinio spaudimo: Anykščių seminarai, o ypač – studentų organizuojami Muzikinio veiksmo/Avangardinių menų festivaliai nebeieškojo jokio oficialesnio pateisinimo savo egzistavimui ir tapo tikromis naujų idėjų bei išraiškų eksperimentavimo dirbtuvėmis.  

Daugelyje kūrinių, turinčių performanso, hepeningo ar teatrinių elementų, politinės situacijos šešėlis išliko kaip neišvengiamas epochos atspaudas. Jaunųjų hepeningai nebuvo atvirai antipolitiniai. Jie pasitelkė žaismingą karikatūrinį stilių – visiškai naują sovietinės meno ideologijos fone – kaip dvigubos paskirties įrankį: griaunantį nusistovėjusią meno sampratos konvencijų struktūrą ir išvaduojantį iš psichologinio politizuotos, nors ir chaotiškos bei komiškos (savo griūties išvakarėse), sistemos spaudimo. Karikatūros atsiradimas išryškino ne tik kritinį žvilgsnį į supančią aplinką, bet ir save joje analizuojantį mąstymą.

Kūrybiškai neįpareigojanti laisvė manipuliuoti „ne savo srities medžiaga“, vien dėl koliažinės tokio manipuliavimo specifikos, neabejotinai turėjo ne tik karikatūros, bet ir žaidimo bruožų. Pastaruosiuose Giedrius Gapšys taipogi įžvelgė politinę potekstę. Apie 1988 m. Druskininkų festivalį jis rašė:

Neieškokime ypatingų „menų sintezių“. Čia matyt kas kita: meno kaip žaismės pozicija (nenaujas dalykas po saule) mūsuose siejasi su kylančia viltimi išeiti iš stagnacinės kultūros rėmų. Treji prabėgę metai jau byloja – Homo ludens prigyja ir pas mus, tampa racionalia jaunimo pozicija, alternatyvos liūdnai pagarsėjusiam ir piktai pavadintam Homo sovieticus dalimi[9].

Arba:

Bet jaunieji kompozitoriai ir žaidžia. Žaidžia vadinamieji diplomuoti specialistai, kuriems visos paikystės jau turėjo būti išmuštos Konservatorijos auklėjimo mėsmalės ir uždėti gelžbetoniniai „jauno tarybinio menininko“ veidai. [...] Taigi žaismėje galima įžvelgti pasipriešinimo vyresniojo Brolio stagnacijai formas[10].

Istorinis hepeningo ir performanso tęstinumas

Hepeningas ir performansas, kaip mažiausiai varžomos kūrybinės formos, pasirodė esančios tinkamiausios Vakarų meno išraiškos, pritaikytos lietuviškajam Nepriklausomybės laikotarpiui. Jos tiksliausiai atspindėjo to laikotarpio menines intencijas ir technines galimybes: inspiravo realizacijos spontaniškumą ir vienkartiškumą, eklektiką ir tarpdiscipliniškumą, išraiškos paprastumą (būdingą lietuviškajai mąstysenai), naujų garsų paieškas ir intymesnį santykį su publika. Eksperimentavimo siekis buvo akivaizdus ir Laisvojo garso sesijose: jų programos buvo „sudaromos iš specialiai sukurtų „tiktai avangardinių“ kūrinių, teigiančių elektroninės bei eksperimentinės kompozicijos renesansą. [...] Kūrinių stilistika – nuo elektroninio primityvizmo, free jazz iki literatūrinio instrumentinio teatro, metamuzikos“[11].

Lietuviškose performansų formose galėtume įžvelgti tam tikrą istorinį šio žanro tęstinumą: onomatopėjinė poezija arba vienos idėjos sintetinės akcijos nurodytų į futuristus, realios erdvės ir realių daiktų naudojimas bei socialiai angažuotos akcijos – į rusų konstruktyvistus, rūpestis naujos visuomenės kūrimu, pasitelkiant meno formas, išraiškų primityvumas, tabula rasa ir, vėlgi, kalbos gryninimas per onomatopėjas – į dadaistus, neprovokacinės erdvinių galimybių paieškos – į Bauhaus estetiką. Bene mažiausiai lietuviškieji performansai buvo artimi siurrealistų labiau ištobulintoms teatrinėms formoms (išskyrus kai kuriuos šiam žanrui artimus Vidmanto Bartulio opusus). Taigi sakytume, kad didžioji jų dauguma sugrįžo prie ištakų ir pratęsė ankstyvųjų XX amžiaus performansų idėjas.

Hepeningai ir perfomansai leido apmąstyti ir improvizacinėmis formomis artikuliuoti ne tik estetikos, bet ir menininko vaidmens visuomenėje pokyčius. Sovietinėje epochoje būta ideologinę funkciją atliekančių, ją imituojančių arba neutralioje pozicijoje išliekančių kūrėjų. Nepriklausomybės laikotarpis sujaukė šią skalę, tad neišvengiamai pakito ir socialinis menininko vaidmuo. Tie, kurie prarado gerai apmokamo sistemos tarnautojo statusą, buvo priversti atrasti kitokią – neabejotinai dinamiškesnę ir inovatyvesnę – egzistavimo visuomenėje formą; šioji skatino tapti naujų verčių kūrėju tradicijos (susijusios su tautine tapatybe) ir šiuolaikinio mąstymo (susijusio su Vakarų meno praktika) sankryžoje ir opozicijoje. Kiekvienas asmeniškai turėjo peržiūrėti savo kūrybines motyvacijas. Taigi šis laikotarpis nubrėžė naujas etinio apsisprendimo gaires, bet ne estetines tendencijas: nė vienas lietuvių kompozitorius ilgiau neužsibuvo šioje srityje (skirtingai nuo dailininkų), kitaip tariant, šiuo periodu nesusikrovė jokio rimtesnio kūrybinio kapitalo. Labai tiksliai šį fenomeną įvardijo Arūnas Dikčius:

Tiesą pasakius, mes visi žavėjomės fluxišku gyvenimu ir kūryba. Tačiau visi tuometiniai kompozitoriai, muzikologai pasirinko akademinę veiklą. […] sakėme vieni kitiems, kad mūsų veiklos esmė – ne hepeningai, o kažkas daugiau […] Ką turėjome omeny tai sakydami, ir kas tas „daugiau“, dabar, deja, negaliu pasakyti – nebeprisimenu. […] AN festivaliai buvo tarsi kokia Fluxus sanatorija kūrybinei sveikatai pataisyti[12].

Sovietmečiu meninio veiksmo praktika neegzistavo vien todėl, kad jos formų saviraiškos spontaniškumas buvo nesuderinamas su cenzūra reguliuojama meno politika. Tačiau Lietuvoje dar buvo išlikęs gyvas tarpukario modernistų atsiminimas, o vakarietiška muzikinė praktika, bent jau informaciniu pavidalu, egzistavo ir pokariu, visų pirma – po pasaulį keliavusių muzikų dėka ir dėl to, kad ne visa korespondencija pradingdavo. Buvo šiek tiek žinoma ir Fluxus pradininko Jurgio Mačiūno (Georges Maciunas), su kuriuo susirašinėjo Vytautas Landsbergis, veikla. Taigi visai logiška, kad 1989-ųjų Druskininkų festivalio buklete Jauna muzika spausdinami Mačiūno laiškai Landsbergiui, o visas 1991-ųjų Druskininkų festivalis dedikuojamas Mačiūno 60-osioms gimimo metinėms. Jį recenzuodama muzikologė Živilė Ramoškaitė rašė:

Iš aprašymo viskas labai sklandžiai atrodo, bet iš tikrųjų [...] būta visiško nesusišnekėjimo. Ryškiausi pavyzdžiai: vyksta diskusija, o kiekvienas traukia giesmelę sava tonacija, visai kito negirdėdamas – tikra kakofonija. Arba scenoje žmonės groja – salė ramiausiai snaudžia. Baseine vanduo plaukia – „plaukikai“ tūno kažkokiame „Poilsyje“ ir t. t., ir t. t. Jeigu norite vertinimo, gal padės vieno pirmakursio  sentencija: „man daug kas nepatiko, bet šiaip tai patiko“[13].

Žvelgiant iš laiko perspektyvos, tokia autorės kritinė beveik neviltis nuskamba kaip didžiausias komplimentas ir kaip įrodymas, kad festivalis tikrai pavyko, nes puikiai atitiko to meto dvasią. Ši situacija tik patvirtina tuo metu paraleliai egzistavusių skirtingų vertinimų ir požiūrių polifoniją. Ją matome ir Arūnui Dikčiui prisimenant, kaip po „Orakulo darželio“ akcijos Anykščiuose „profesorius V. Landsbergis, rodydamas mums jaunų filologų ką tik pasirodžiusį almanachą, paminėjo mūsų akciją maždaug taip: „Kol jūs čia varpeliais skimbčiojate, jūsų bendraamžiai filologai štai kokius darbus nuveikė“. Man tada ta frazė padarė įspūdį, dvelktelėjo toks pilietiškų reikalų patosas. Nauja spalva. O dabar galvoju – gal ir be reikalo“[14].

„Ateinantys po kartos ženklu“ ar individualiai?

Lietuvių muzikai tapatybės klausimai rūpėjo visą XX amžių. Jei anksčiau jie buvo susiję su stilistinio identifikavimosi arba tapatinimosi su tam tikra kompozicine mokykla problemomis, tai šiuo pereinamuoju laikotarpiu svarbesniais tapo ne stilistiniai ar estetiniai, bet etiniai klausimai. Ne kaip išreikšti, bet ką pasakyti. Pavyzdžiui, kvietimas į pirmąjį Anykščių „hepeningų seminarą“ prasideda taip:

Visus, kurie ilgisi aktyvaus dvasinio išgyvenimo [...] Jo metu pamėginsime teoriškai ir praktiškai oponuoti tradicinį koncertą. Pasigalynėję su muzikos kūrinių sąrangoje slypinčiu kalbos barjeriūkščiu žengsime į naują informacijų, atsivėrimų ir meditacijų lauką. Tai gali būti naudinga mums visiems visiems, net rokeriams ir metalistams. Jie galės likti nuoširdūs sau, o kartu patirs kokybiškai deramą emocinį ir mentalinį krūvį[15].

Etinės meno pozicijos būtinumas iš vienos pusės ir jaunųjų kūrybinės raiškos kritika iš kitos – tai dvi pagrindinės to meto tekstuose persipinančios temos. Jos atspindi chaotiškumu paženklinto laikotarpio suvokimo „diskomfortą“, būdingą, anot Osvaldo Balakausko, „visiems lūžių atvejams“[16]. Rūta Goštautienė straipsnyje „Ateinantys po kartos ženklu“ įvardijo konfliktiškumą tarp skirtingų kartų:

Būtent konfliktinė situacija praeitais metais lydėjo debiutavusius, jų santykį su vakarykščiais jaunaisiais ir kitų menų kūrėjais (pastarieji jaunųjų kompozitorių kūriniuose įžvelgė efektomaniją, kosmopolitinius sąskambius, dirbtinį naujovių, originalumo vaikymąsi, elitarizmą)[17].

Jei palygintume patarimus arba palinkėjimus jauniesiems ir jų kūrybos įvertinimus, matytume tą patį kontrastą: „Linkiu norėti kopti, turėti meno ir tiesos idealą“ (Vytautas Landsbergis)[18]; „Sakykite tiesą ir švieskite“ (Algimantas Švėgžda)[19] vs „Akivaizdžios egoistinės ir merkantilinės jaunųjų menininkų nuotaikos“ (Donatas Katkus)[20]; „Jaunesniųjų [...] suvokimas avantiūristiškai-ironiškai racionalus. Jie išsišokėliai – čelė ant stalo, žadintuvas kišenėj. Pasižiūri, pasiklauso ir daro“ (Aija Živiterė)[21].

Klausimas, ar ši karta atėjo su manifestu, ar tik su bendru laikmečio pojūčiu, išgyventu kartu, bet įsisąmonintu atskirai? 1989 m. Jaunos muzikos leidinyje išspausdintas „Manifestas“ įvardija veikiau individualistinę laikyseną: „Muzika yra sau tikslas / Prie kurio sugrįžta kiekvienas savaip“ [...] “Tobula muzika turi dorą priežastį / Ji gimsta iš pusiausvyros / Pusiausvyra – iš teisingumo / Teisingumas gimsta iš pasaulio prasmės“ [...] „vienintelė nemaldoma lemtis ir prasmė – / Barstyti cukrų į jūrą“.[22]

Tai rodo, kad šiai lūžį kaip hepeningą išgyvenusiai kartai svarbiau buvo ne artikuliavimas, bet veiksmas, rūpėjo asmeninė muzikinių ir meninių idėjų ekspresija, neturinti apčiuopiamų kolektyvinės identifikacijos ženklų, nors ir įgyvendintų kolektyviai: čia minimų renginių dalyviai neafišavo jokių konkrečių ideologinių tikslų, aiškaus dalyvių skaičiaus, hierarchinės ar administracinės struktūros. Visiems festivaliams buvo būdinga tai, kad juos organizavo ir juose dalyvavo maždaug tie patys dalyviai, kuriuos jungė visų pirma panašus amžius (ką tik baigę studijas arba dar tebestudijuojantys kompozitoriai ir muzikologai). Taigi visai teisėtai galėtume juos išskirti kaip tam tikrą „grupę“, turėjusią galbūt ne tuos pačius tikslus, bet panašią išgyvenamos epochos pajautą, analogišką eksperimentavimo alkį, susirūpinusią savosios stilistikos paieškomis ir – estetine prasme – turinčią potraukį neakademinėms išraiškoms. Anot Šarūno Nako, „daug kas subręsdavo kaip kolektyvinės kūrybos vaisiai. Beveik visur ir visada dalyvaudavo visi stovyklos dalyviai – keliasdešimt žmonių (kalbu apie Anykščių seminarus)“[23]. Šią grupę jungė ir „situacinis“ elementas: jų eksperimentavimo bazė buvo beveik išimtinai apibrėžta festivalių-seminarų rėmais.

Visų festivalių egzistavimo trukmė buvo skirtinga: Anykščių hepeningų seminarai ir Laisvojo garso sesijos išsisėmė gana greitai („didžiausią įspūdį padarė pirmieji. […] Publika nuvargo. Išsisėmėme. [...] Žodžiu, kiekvienam sumanymui savas laikas atsirasti, savas – išnykti“ (Arūnas Dikčius)[24]). Panevėžio festivaliai, tapę Muzikinio veiksmo festivaliais, įgavo naują impulsą juos organizuoti ėmus Tomui Žiburkui ir išsilaikė iki 1997 m. Jie pradėjo kviestis menininkus iš užsienio, o tai suteikė lietuviškiems kūriniams kitokį kontekstą. Iki šiol tebegyvuoja tik Druskininkų festivalis. Nuo pat pradžių būdamas gana polivalentiškas, jis sugebėjo prisitaikyti prie laikmečio pokyčių. Jo organizacinis komitetas nuolat atsinaujino, taigi festivalis sugebėjo atspindėti kiekvienos „jaunos“ kartos lūkesčius ir kūrybines intencijas.

Pabraidžiojusi hepeningų ir performansų takais akademinė lietuvių muzika sugrįžo prie grynesnių muzikinių formų. Svarbiausia yra tai, kad meninio veiksmo periodas padėjo jai pabėgti iš sistemos įprasminant politinės situacijos pokyčius ir praturtinti šiuolaikinės lietuvių muzikos kalbą nenuskęstant konceptualiojo meno sraute.

ISTORIJA IR KONTEKSTAS | Lietuvos muzikos link Nr. 18

---